Una madre observa a su hijo de ocho años tumbado en la cama, pero consigue ver poco o nada. Hasta que sus ojos rebosantes de amor por fin logran verlo: Aitor es Cocó.
El nombre propio pesa y oprime en la primera película de Estíbaliz Urresola (Bilbao, 1984) y, a medida que el sustantivo masculino se desvanece, el femenino va tomando fuerza. En el despertar de la identidad sexual de una hija (Sofía Otero) y en la conquista de su libertad, hallará una madre (Patricia López Arnáiz) su honestidad y su camino. Son procesos que se acompañan y entrelazan. Porque 20.000 especies de abejas abraza el retrato de la infancia trans con un simbolismo tan brillante en la forma y el concepto que nada es gratuito. Un cambio de escenario de Bayona (Francia) a un pueblo del País Vasco, durante las vacaciones de verano, obrará la liberación de sus protagonistas. En el seno de la familia materna que allí vive y en el de la sociedad representada en diferentes escalas de lo púbico. Con mucha magia y cariño, la directora vasca ha construido un relato lleno de luz. La que se prometió encender cuando el suicidio real del joven trans Ekai Lersundi en 2018, acompañado de una esperanzadora carta de despedida, impulsó a la guionista y directora a hacer esta película diversa, como también tiene que ser el cine.
20.000 especies de abejas llega este 21 de abril a las salas españolas tras llevarse en el Festival de Málaga la Biznaga de Oro a la mejor película española y la Biznaga de Plata a la mejor interpretación femenina de reparto para Patricia López Arnaiz, y otros tres premios en la Berlinale: Oso de Plata a la Mejor Interpretación para Sofía Otero, el Guild Film Prize y el Premio del Jurado.
- El guion se fue gestando en diferentes residencias artísticas e incubadoras. ¿Ha tenido una elaboración más lenta y reflexionada?
- Era un guion que requería esa lenta gestación, esa reflexión, y también estar muy en contacto con la realidad, con cómo iba evolucionando y avanzando la sociedad en materia de conocimiento de la realidad de la que hablamos en la película, con cómo iban las familias, padres y madres afrontando ese acompañamiento que les toca. No era tanto una idea mía que quisiera contar y ejecutar, sino que tenía mucho de idas y venidas, de dialogar mucho con esa realidad. En todo ese tiempo, fuimos presentando el proyecto y participando en distintas incubadoras que han sido también súper interesantes para ir testeando y compartiendo el guion y viendo también dónde o cómo podía reforzar cosas que quería contar y que todavía no estaban llegando.
- La identidad de género, así como las relaciones familiares, son temas que ya habías plasmado en tus cortometrajes. ¿Qué te lleva a concretar esta temática en el retrato de la infancia trans?
- Fue un suceso en 2018 en el País Vasco, donde un joven trans de 16 años se quitó la vida. Fue muy fuerte y muy duro. Dejó escrita una carta que se publicó en los medios. Poco después, su padre, que junto al resto de la familia ya había aceptado la identidad de su hijo, también escribió una carta que igualmente se publicó. Me doy cuenta ahora de que fue entonces cuando se empezó a hablar por primera vez en los medios de comunicación sobre el tema de las infancias trans. Y empezaron, poco a poco, a conseguir una ventana de visibilización que hasta ese momento no existía. Ese fue el detonante que me empujó a acercarme a Naizen (Asociación de Familias de Menores Transexuales de Navarra y Euskadi) y a empezar con todo ese proceso de entrevistas.
- El sentir de Cocó, que no Aitor, impacta en su familia. De repente, las leyes se tambalean, los vínculos se transforman y afloran cosas que permanecía ocultas. Es como un tsunami emocional…
- Sí, en esta fase de documentación, una de las cosas que más me impactó y que ahora ya tengo muy interiorizada, que en su momento fue muy bonito y muy nuevo, fue escuchar por parte de algunas familias que ellas habían vivido este proceso de acompañamiento como un regalo. Estamos acostumbrados a otro tipo de narrativas alrededor de las realidades trans, siempre incidiendo en lo problemático y en lo conflictivo y, sin embargo, aquí me decían que había sido una oportunidad de aprendizaje brutal para no dar por hecho nada, para repensar todos los códigos y automatismos que muchas veces ponemos en marcha y que están cargados de condicionamientos que no son naturales y que pueden estar infligiendo sufrimiento y dolor a una persona que no es capaz, ni aunque lo intente, de adaptarse o de resignarse a ser quien no es. Las familias me decían que todo esto había proporcionado mucha capacidad de escucha, de una escucha de mayor calidad, no solo para con estos niños y niñas, sino también en el seno de la pareja o incluso hacia sus propias madres o padres. Repensar de dónde venían ellos, cómo habían sido también condicionados por sus propios legados familiares en cuestiones de género. Se produce ahí un espacio-tiempo que puede proponer una invitación al recuestionamiento de muchas cosas para empezar a pensar con más detenimiento cómo actuamos, por qué actuamos y cómo queremos actuar y ser.
- La película cuestiona los límites de lo establecido: el rígido sistema sexo-género que niega y castiga socialmente a quienes habitan entre los dos extremos. ¿El cine tiene que ser una herramienta de transformación social?
- Decirlo así podría sonar muy dogmático y, como la película también aboga por la diversidad, creo que el cine puede ser diverso, lo que quiera ser. Pero a mí, como espectadora, me interesan mucho esas películas que me dejan un poso, que me acercan a realidades que no conozco, que me hacen comprender el mundo desde un ángulo inesperado o nuevo. Y también es el cine que me interesa hacer y para el que también espero que haya espacio. Creo que puede haber muchos cines posibles, y ojalá que los haya.
- El filme es un despertar. El de una madre inmersa en una crisis sentimental y profesional, y el de una hija en busca de su propia identidad. ¿Querías plantear un viaje conjunto?
- Sí, la idea era crear como un juego de espejos donde asistíamos a este doble desarrollo. Cuanta más libertad conquistaba y más auténticamente se podía expresar y mostrar la pequeña, asistíamos a un proceso casi inverso donde la madre, presa de esos automatismos o de esas inercias de estrés, tiempo, inmediatez, necesidad y precariedad, acababa alejándose cada vez más de sí misma. Había un juego de espejos que luego también me interesaba reflejar en lo formal. El acompañamiento a Aitor/Cocó es siempre mucho más cercano y próximo al personaje, dejando más en el fuera de campo ese mundo adulto; mientras que con la madre era al revés, ya que arrancábamos siempre en un plano más general donde se incorporaban otros personajes que representaban esa intersubjetividad, esa dependencia de la mirada del otro. Por otra parte, a medida que la niña va siendo asimilada, digamos, por la estructura familiar o social, va perdiendo ese primer plano para empezar a participar de un plano más general, donde ya están todos. Pasa lo contrario con la madre: cuando se produce en ella esa crisis o catarsis de darse cuenta de en qué estado está, nos vamos acercando a ella, dejando un poco al mundo fuera.
- A pesar de que la madre de Cocó, Ane, es el personaje más progresista de la película, no es una situación fácil de manejar para ella…
- Es una madre con escasez de tiempo, en proceso de separación con tres hijos y con una profesión más o menos en marcha que intenta proporcionar un espacio de libertad para la exploración a sus hijos. El espectador está viendo lo que sucede en paralelo con la niña, y por eso le resulta más fácil decir: “¿Cómo no te das cuenta de lo que pasa?”. Pero, si nos ponemos en el papel de la madre, no es realmente tan sencillo desprenderte de todo ese bagaje histórico de relación que tienes con una persona a la que tú has concebido, has amado, has criado y has acompañado como niño. Piensas que ese espacio de libertad que le estás proporcionando para la exploración es suficiente, pero de repente ya no, y ella todavía es incapaz de hacer ese paso adelante tan rápido.
- ¿En esa familia y entorno cercano de Cocó has querido representar a la propia sociedad que debe evolucionar y aceptar a las personas?
- Me interesaba mucho abordarlo todo desde una óptica familiar y no centrarme exclusivamente en el acompañamiento del personaje central, que podía haber sido una elección lógica o interesante. Quería insertar este proceso dentro del marco de la familia, precisamente, por eso, porque ahí es donde se produce la relación con el otro o con la otra. Y ahí es donde nos damos cuenta también de cómo nos interpela al resto de la sociedad el acompañamiento, ese mirar lo diferente como algo diverso, como algo que te puede aportar valor, que no pone en peligro nada y que simplemente suma y trae riqueza a la experiencia de vida del ser humano. La familia puede constituir ese pequeño estrato que representa de alguna forma una pequeña sociedad. Pero luego, literalmente, me interesaba plasmar, poco a poco, otras gradaciones. También están las vecinas que representan esa mirada social que siempre está ahí, que nos condiciona sin hacer nada. Y esa gran familia que se reúne en la fiesta final o el propio centro comercial y las piscinas, que directamente representan el espacio público.
- En la película, pesa la figura del padre de Ane. Sus esculturas, su legado… ¿Es todo esto el símbolo de la tradición que nos ata?
- Sí, totalmente. Y es un símbolo que, además, tradicionalmente está esculpido a manos del hombre, que es quien ha dibujado el mundo como es, el que nos han enseñado a creer que el mundo es así. Por eso también está esa sensación un poco de impostora, seguramente, por parte de la hija, para ejercer esa profesión que para ella es vocación también, pero que no termina de sentir como propia y que, sin que nadie lo haya verbalizado nunca, la condena al no creerse legítima para poder hacer ese ejercicio. Es un mundo simbólico a través del que quería representar también muchas ideas que, de forma verbal, era mucho más difícil hacer, por lo que se sugiere y evoca.
- El cambio geográfico (del País Vasco francés al País Vasco español) logra el cambio interior. ¿Qué querías simbolizar con cada uno de los escenarios y sus diferentes lenguas?
- La idea de ese binarismo que se plantea en la película en términos de género, al final, se reproduce constantemente en mil esferas. En el caso de la ordenación del territorio, también. Tenemos el País Vasco, que está dividido por una frontera que a veces nos hace hablar en términos del País Vasco francés o español. “¿Tú eres de este lado o eres del otro?”. Y esta idea de frontera también puede ser un símbolo más abstracto en términos de límite que nos impide acercarnos al otro. Fronteras que tenemos que superar para poder avanzar, pero que no solo separan, sino que también congregan alrededor mucha diversidad cultural e idiomática. Y los idiomas también constituyen formas identitarias. El euskera, en el caso de la película, es una expresión identitaria minorizada que sirve a la protagonista porque es una lengua que le garantiza la posibilidad de expresarse sin declinarse por marcas de género. Es un espacio simbólico que le permite empezar a poder expresarse y a ganar un terreno en ese camino de autoreivindicación.
- ¿Qué papel juegan la apicultura, la cera, la miel, la curación con el propio veneno de la abeja y todo este universo que impregna la película?
- La abeja es un animal que, a priori, siempre da miedo, pero es un miedo relacionado con el desconocimiento. Cuando te acercas a su mundo, empiezas a descubrir las formas en las que se ordenan, se comunican, se organizan, cómo la colmena transiciona, cómo se transforma… Matemáticamente, es una arquitectura digna de estudio, la forma en que las celdas están que hace que la miel caiga para adentro y hacia afuera... Es una cantidad de conocimiento que solo puede producir admiración. Y creo que eso podría trasladarse a cualquier tema social, ya que muchas veces recibimos las cosas con miedo o con rechazo básicamente por desconocimiento. Luego está la idea de la colmena familiar, donde cada abeja tiene una función distinta en el grupo, pero donde todas son necesarias porque, si no, la colmena no sobreviviría. Y eso me genera también un símil con la familia: podemos ser y necesitamos ser distintos y diversos, pero todos somos necesarios para que la colmena funcione.
- A pesar de la complejidad de su temática, la película es optimista y arroja luz. ¿Siempre tuviste claro alejarte de la oscuridad?
- Sí, porque Ekai dejó una carta escrita que transmitía mucha esperanza. Esperaba que quienes vinieran detrás de él tuvieran más facilidades o, al menos, menos dificultades para habitar el mundo. Y siempre tuve como esa cosa de que tenía que intentar cumplir su última voluntad y, de alguna forma, hacer el retrato de esa realidad que él imaginaba y que en el fondo tampoco era tan lejana. Creo que ya estamos viviendo poco a poco ese momento, ese escenario, y quería hacer esta película. El cine no solamente es un reflejo de la sociedad, sino que también a veces produce sociedad y realidad. Por eso creo que son importantes los relatos que hacemos, porque ayudan a generar un imaginario donde todas y todos tenemos cabida.