Antes de que nadie se confunda, no estamos hablando de Holocausto caníbal o El proyecto de la bruja de Blair, esas películas de terror con cámara subjetiva pensadas para hacernos creer, al menos formalmente, que estamos ante el testimonio filmado de tal o tal otra atrocidad paranormal. No. Por found footage (o metraje encontrado), entendemos el trabajo que un cineasta lleva a cabo a partir de imágenes tomadas por otros, ya sean realizadores profesionales o amateurs, con el fin de darles otro sentido. Una tendencia que cada vez goza de mayor visibilidad, más allá del cine experimental.
Carolina Astudillo (Santiago de Chile, 1975) lleva manipulando imágenes de archivo por lo menos desde que se trasladó a Barcelona para estudiar el Master de Documental Creativo de la Universidad Autónoma. Vino para nueve meses, pero empezó a investigar sobre una cárcel de mujeres que se erigía donde hoy se encuentran unos grandes almacenes (sic), y de ahí salieron el corto De monstruos y faldas (2008) y el largo El gran vuelo (2014) —en España, ambos disponibles en Filmin—, y no ha dejado de manipular imágenes ajenas y propias desde entonces. Después del largo Ainhoa: Yo no soy ésa (2018), que al igual que El gran vuelo obtuvo la Biznaga de Plata al Mejor Documental en el Festival de Málaga, está acabando un tercero, pensando en el cuarto, y presenta el corto Naturaleza muerta (2020), en el Festival D’A, donde ha ido estrenando buena parte de su filmografía. También da clases por el mundo sobre sus temas predilectos: la imagen encontrada, los pliegues de la Historia, y la mujer frente al totalitarismo.
La reina del found footage es chilena y vive en Badalona.
-Gracias por atendernos, porque te pillamos en la sala de montaje, ¿no es así?
-Sí, llevo días encerrada con Ana Pfaff, la montadora con la que trabajo siempre. La película tiene que estar acabada en un par de días. Pero estoy muy contenta de cómo está quedando. Se llamará Canción a una dama en la sombra, y se basa en las 28 cartas que un hombre, Armand, le escribió a su mujer cuando tuvo que exiliarse después de combatir en la guerra civil española. Se pasó a Francia, luego a la Resistencia, fue apresado y acabó en Mauthausen. La película es un híbrido de distintos formatos, super 8, 16 mm y por supuesto material de archivo. De alguna manera evoca el mito de Penélope y Ulises… Él es el hermano de Clara Pueyo Jornet, que era la protagonista, por así decirlo, de El gran vuelo. Espero que vaya a algún gran festival internacional.
-Imagino que, como en el caso de Clara, que desapareció sin dejar rastro después de fugarse de la prisión de Les Corts, en Barcelona, tampoco tenías mucho material gráfico de Armand, ¿no?
-No, apenas hay tres o cuatro fotografías de ellos. La base del material son las cartas, era todo un escritor. Una actriz las leerá tal y como se las leía su mujer a sus hijos. Y también hay testimonios de otros deportados, que viajaron a Mauthausen en el mismo tren que él. Luego, como siempre, me nutro de los archivos que me brindan las distintas filmotecas, donde están depositadas las películas familiares. Utilizo imágenes de la misma época, pero no sólo para ilustrar o crear atmósfera, también me gusta mostrar por qué no existen imágenes de ciertas personas y explicitar quien filma, porque entonces una cámara equivalía a dos o tres sueldos, sólo filmaba la aristocracia y la alta burguesía. Para mí, las imágenes de archivo son el contraplano de la historia oficial.
-¿Cómo escoges esas imágenes que sustituyen, de alguna manera, las imágenes que faltan de Armand o Clara?
-Siempre hay un texto base, luego pienso en las imágenes que podrían funcionar. Por ejemplo, en El gran vuelo, hay un momento en el que Clara cuenta que tuvo una hija que se murió de hambre. Lo descubrí en una carta sin firmar del archivo de militantes de Madrid, porque Clara era comunista. En la carta le decía a su amigo de infancia que “hoy es mi santo”, comprobé en el almanaque de 1941 que ese día era Santa Clara, y luego, en el registro civil de Barcelona, pude ver que, en la fecha indicada en la carta, una niña llamada Montserrat Pueyo Jornet había fallecido a los dos meses de “miseria fisiológica”, es decir de hambre. Así que la carta sólo podía ser suya. Luego, como ella había cruzado los Pirineos embarazada, escogí imágenes de los Pirineos filmadas por otra clase de gente, y en el momento que dice que su hija muere, aparece una mujer esquiando que cae al suelo. No sé si llamarlo metáforas, pero son asociaciones…
-Se aceptan metáfora y asociación. ¿Otro ejemplo para que podamos entender tu manera de trabajar?
-Sí, algunas personas no entienden estas licencias poéticas, porque están acostumbrados a documentales tradicionales en los que el narrador habla de una bomba, y aparece el avión que suelta la bomba. Pero, siguiendo con las cartas de Clara, en otra misiva critica al Partido Comunista por su verticalidad y masculinidad, por no pensar en la gente, y entonces pusimos imágenes religiosas, porque en ese momento estaba leyendo a Ana Longoni, que dice que la militancia y la religión tienen mucho en común: el sacrificio, dejarlo todo, abandonar la vida privada, la idea de muerte como redención. Como decía, no se trata de ilustrar, sino de buscar asociaciones.
-Imagino que, a veces, debe ser complicado conseguir permisos para usar las imágenes.
-Sí, para El gran vuelo trabajé mucho con la Filmoteca de Valencia, porque Clara pasó la guerra ahí, y cuando explicaba que era para un documental sobre una militante del PSUC muchas familias me decían que ni hablar. Pero, para Canción a una dama en la sombra he tenido mucha suerte. La familia Argemí me ha cedido todo su archivo de los años 30. Les daba un poco lo mismo que fuese para una película sobre un deportado de Mauthausen, lo que les gustaba era que las imágenes de su familia revivieran y vieran la luz de alguna manera.
-Naturaleza muerta es un corto sobre una fotografía que, en apenas seis minutos, acaba revelando un terrible secreto, ¿cómo te llegó esa fotografía?
-A través de una persona que no quiere que su nombre figure en ningún lado. Me la dio, y me comentó que había tardado un tiempo en entender su significado. Enseguida le escribió a su madre para preguntarle por qué no le había contado ese horrible secreto de familia. Así que pensé que podría hacer algo, de nuevo, con una forma epistolar, un poco como en Un paseo por New York Harbor, mi anterior corto.
-Como se suele decir, en todas las familias cuecen habas. Somos la última generación conectada a las grandes guerras europeas a través de nuestros abuelos. Imagino que en Chile, dado que Pinochet estuvo hasta el año 90, todavía debe ser peor, ¿no?
-¡Sí! Yo tuve un abuelo pinochetista. Cuando murió descubrimos hasta una foto en la que aparecía con Pinochet, y mi madre la rompió enseguida. Yo le dije: ¿Por qué la rompiste? Ahí tenía una película. Tampoco era ningún secreto, cuando apresaron a Pinochet en Londres, él se fue a protestar. Era todo un personaje, mi abuela ya era su sexta esposa. Pero no te creas, era el único de la familia que simpatizaba con ese tipo de ideología.
-¿Cómo viviste la dictadura de Pinochet?
-Hasta los 14 años viví con Pinochet en el poder. Crecí con mi madre y con mi abuela, porque mis padres se separaron cuando tenía cinco años. Él era argentino, se fue a su país y se casó de nuevo, lo veía sobre todo en verano. Por suerte, no tengo familiares directos desaparecidos, pero estudié en un colegio en el que mataron a muchos profesores. Pusieron a un militar de director, aunque seguía siendo un colegio muy progre. Todos eran opositores, pero nadie se atrevía a decirlo. Había mucho miedo. Viví la censura, el toque de queda —un toque de queda de verdad, en el que te disparaban si salías a la calle—, los controles constantes. Mi mamá tenía unos casetes de Silvio Rodríguez, que le habían regalado, y me decía: no se te ocurra ponerlos, porque además vivíamos entre un edificio de carabineros y otro de investigaciones. Se construyeron después de que llegáramos, antes había unas casas normales, pero las tiraron abajo.
-Has hecho algún trabajo sobre la dictadura chilena. El corto Lo indecible (2012), por ejemplo, sobre represaliados y tortura, ¿no es así?
-Sí, me interesa mucho el tema de la tortura, si tiene que mostrarse o no, la polémica entre Lanzmann y Godard, todo eso. En esas estaba, cuando conocí a una mujer en la playa de Sant Pol [cerca de Barcelona]. Había vivido en Chile y había estado presa en el Estadio Nacional, que era un campo de concentración. La ayudó un militar, que había socorrido a otras mujeres, y luego fue asesinado. Contó su historia ante la comisión Valech, que recogía los testimonios de presos políticos que habían sido torturados. Pero al salir le dio un infarto, y su médico le recomendó que no me diera la entrevista. Lo interpreté como una señal de que estas cosas no deben contarse. Luego conocí a Gabriela, que tampoco pudo contarlo, así que al final recogí varios testimonios de mujeres de la comisión Valech, que eran todos muy parecidos entre sí, y los hice leer por diversos hombres para darle un aire más performativo. Es un corto muy modesto.
-¿No fue por esa época cuando te infiltraste en un mitin pinochetista?
-Sí, era un homenaje a Pinochet al que acudieron algunos españoles, como el hijo de Blas Piñar, que se abrazó al de Pinochet diciendo que iban a “combatir el comunismo con sangre”. Cantaron el [himno falangista español] Cara al sol, y canciones alemanas. Yo conocía a los dueños del teatro, que me dieron un pase, y fui con un cámara. No es que no hubiese más prensa, pero sólo podía filmar un poco al principio, y yo estuve más tiempo. Luego lo monté con Ana Pfaff, como algo puramente observacional, sin comentario alguno, más allá del título, que era El descaro, pero luego cuando lo mostré, ya casi acabado, en varios festivales, me dijeron que les daba miedo porque les parecía una exaltación de la extrema derecha. Imagínate. Así que lo guardé, y es posible que lo utilice para una película inspirada por mi abuelo, el pinochetista. Puede que sea mi cuarto largo.
-¿Una película sobre tu abuelo pinochetista?
-No exactamente, se trata más bien de mostrar que el pinochetismo viene de antes, de la colonización, de todas esas grandes familias europeas que controlan el país desde principios del siglo XIX, como los Edwards, que fundaron el diario El Mercurio, y que luego apoyaron a Pinochet. Siguen teniendo muchísimo poder. En Chile, si tu apellido suena a alemán, inglés o francés, te tratan distinto. La familia de mi abuelo vino de Bélgica, y también pertenecía a esa élite. Chris Marker también hizo una película, La espiral (1976), en donde trata de comprender el golpe, y alude a todas esas familias.
-Chris Marker fue pionero en la experimentación con metraje encontrado. Imagino que ha sido una gran influencia para ti, ¿no?
-Sí, por supuesto, aunque lo descubrí tarde, cuando vine a Barcelona, gracias al pack de DVD de Intermedio. En Chile apenas se conoce. Pero sí, me fascina todo lo que tiene que ver con él, más incluso que Godard, que se me hace más pesado. Maker tenía un humor y una ligereza que Godard no tenía.
-Cuando viniste a Barcelona, la extrema derecha sonaba lejana, y no estaba tan “normalizada” (nótense las comillas) como ahora. Imagino que no tiene nada que ver, pero ¿por qué decidiste quedarte?
-Sí, entonces no me hubiese imaginado que algo como Vox podía ser posible en España. Pero si me quedé fue porque, cuando se acercaba el final del Master, descubrí que no había ninguna placa que señalara que, donde está ahora El Corte Inglés de Diagonal, estuvo antes la prisión de mujeres de Les Corts, y como ya estaba pensando en hacer un corto sobre mujeres y memoria histórica…
-Puede resultar irónico que unos grandes almacenes se erijan donde hubo una cárcel de mujeres…
-Sí, un templo del consumo, todo tiene que ver. Así que contacté con un historiador, Fernando Hernández Holgado, especializado en cárceles de mujeres, que me dio los contactos de los que entrevisto en De monstruos y faldas. Entre ellos el sobrino de Clara, que me contó su historia. En ese momento no tuve la cabeza ni la experiencia para hacer más. El corto refleja sobre todo la cárcel desde la mirada de los niños que las visitaban en la cárcel.
-Sí, me gusta cuando uno de ellos dice “como estaba en la cárcel, pensaba que había hecho algo malo”...
-Sí, es una mirada muy inocente. Y bueno, después del corto, empecé a pensar en el largo, y así ya llevo 13 años en Barcelona, cuando sólo vine para nueve meses.
-Dar con todo el material en el que se basa Ainhoa: Yo no soy esa debió ser como encontrar un tesoro. No es muy común encontrar con una familia que, en los años 90, grababa todo lo que hacía, como los de Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003). ¡Hasta grababan sus propias conversaciones telefónicas! ¿Cómo es posible?
-Conocí a Patxi, el hermano de Ainhoa, y me fue pasando el material gradualmente. Tiene una enfermedad rarísima, y en aquel momento pensaba que le quedaba poca vida por delante. Había un montón de cintas, y el papá filmaba tan bien… Luego me entregó los diarios de Ainhoa, que se suicidó en 2006, y finalmente las conversaciones telefónicas. Las grabó porque, cuando los padres se ausentaban, Ainhoa montaba unas fiestas muy salvajes, y su madre le dijo que la vigilara de alguna manera. Así que montó no sé qué dispositivo con el que grabó todas las conversaciones de la familia. A Patxi le parecía muy divertido, decía que era como si fuera de la Stasi.
-¿Y cómo reaccionó Patxi cuando vio la película?
-Se la mostramos en casa, con Ana Pfaff. No entendía muy bien qué tenía que ver Ainhoa con los diarios de Frida Kalho, Sylvia Plath o Alejandra Pizarnik, que también se citan en la película, pero estaba encantado con ver imágenes de su familia, las películas de su infancia. Debido a su enfermedad, no sale mucho, pero vino a algunas presentaciones, como cuando proyectamos la película en el D’A.
-Ainhoa tenía una imagen muy potente, que viene a ser como el símbolo de una generación perdida, como la otra cara de la Movida madrileña, ¿no te parece?
-Sí, sí. Una generación muy perdida. Todos muy alcoholizados, la droga, y muchos también se habían intentado suicidar. Teníamos imágenes muy fuertes en las que aparecían todos muy pasados, pero no las pusimos, porque éramos muy conscientes de que no iban a querer verse así, aunque fuese una etapa de su vida que habían dejado atrás. Ainhoa tomaba mucha cocaína, en algún momento creo que también la movía, y en el de su muerte también tomaba prozac. Sus amigas decían que era muy extrovertida, que no era tal y como aparece en sus diarios.
-El problema con el suicidio es que valida lo que antecede como una posible explicación, pero todo lo que antecede puede suceder igual sin que al final se pase al acto. Es un misterio.
-Claro, todos podemos pasar por una mala época. Pero para Patxi fue terrible, leyó e investigó muchísimo tratando de encontrar una explicación que nunca encontró. Y a día de hoy sigue sufriendo muchísimo con todo el tema de su hermana. Una lástima.