Viaje al cuarto de una madre (2018) es una de las mejores películas del cine español reciente, y Los pequeños amores, el nuevo largometraje de Celia Rico (Sevilla, 1982) —que se estrena en España este 8 de marzo, tras pasar por la sección oficial del Festival de Málaga—, le va a la zaga. De hecho, esas dos películas forman una inmejorable pareja de baile, pues tienen muchas cosas en común. Ambas cuentan el regreso de una mujer a la casa de su madre: en la primera era Anna Castillo la que regresaba al hogar de su madre, interpretada por Lola Dueñas, en un pequeño piso de un pueblo andaluz; en la segunda es María Vázquez, gran actriz de moda, la que llega a la casa de la veterana Adriana Ozores en la campiña catalana. En las dos películas, el padre ha muerto, aunque en la primera está mucho más presente, casi se siente su figura fantasmal, encaramado a la bicicleta estática. Las dos son historias anticlimáticas, una colección de momentos compuestos de pequeños detalles, en los que la emoción aflora sin necesidad de artificios. La sevillana podría ser nuestro Ozu, o nuestra Hansen-Love, un prodigio de inteligencia y delicadeza en tiempos depravados y cínicos.
- ¿Tu tercera película también será sobre una mujer que regresa a casa de su madre?
- (Risas) No, va a ser una adaptación de La buena letra, la novela más personal de Rafael Chirbes. Mi primera adaptación literaria, un ejercicio complejo, sobre todo porque Chirbes no es fácil de adaptar, y además es un hombre, ese ha sido uno de los puntos interesantes. Aunque la protagonista es mujer y le he podido dar mis pinceladas. Fue un encargo, y después de bastantes iniciales acepté porque me gusta mucho. Estudié Literatura, y un ejercicio de adaptación literaria me parecía interesante. Todo lo que implica escribir a partir del otro, cómo hacerte con ese material. Ha sido un desafío, un buen reto.
- El principio de Los pequeños amores, en el que Adriana Ozores sale cocinando, parece un homenaje a Chantal Akerman. ¿Es Akerman para las cineastas lo que Bresson para los directores?
- Qué buena pregunta. Para mí, sin embargo, mi favorita de Chantal no es Jeanne Dielman, sino News from Home. De hecho, suelo guardar los audios de mi madre, pensando en que podría hacer con ellos mi News from Home. Y lo de cuando está cocinando, pues no lo había pensado, pero supongo que es inconsciente. Recuerdo que, cuando estaba montando Viaje al cuarto de una madre con Fernando Franco, había filmado muchas acciones cotidianas, y él me decía: “¿Qué hacemos con todo esto?”. Porque no vas a hacer otro Jeanne Dielman, ¿no? Y yo ni lo había pensado. Pero supongo que eso está ahí. Me gusta mucho Chantal y me gustan muchísimo sus libros. Cuando estaba escribiendo Los pequeños amores, me leí Una familia en Bruselas y luego Mi madre se ríe. Me gusta cómo escribe. Y lo vinculo mucho con Vivian Gornick.
- Ya me habías hablado de Vivian Gornick cuando presentaste Viaje al cuarto de una madre.
- Sí, pero luego leí Mirarse de frente y Vivir sola. Este último me inspiró mucho para pensar en Teresa, el personaje de María Vázquez. Llevan como los nombres intercambiados. Teresa es como un nombre de mujer mayor, y la madre se llama Ani, que es como más juvenil.
- Otra diferencia entre las dos películas es que en la primera estaba Ana Castillo, muy joven y luminosa, mientras que el personaje de María Vázquez ya está más castigado por la vida. De hecho, el deterioro del cuerpo femenino es un tema central en la película.
- Me gustaba mucho la idea de los cuerpos. Y por eso me gustaba mucho María. Está justo en esa edad que se notan sus arruguitas y la celulitis que tenemos todas. Y a la vez tiene un cuerpo muy infantil, porque es pequeñita... Me gustaba mucho como esa bisagra de un cuerpo niña y un cuerpo adulta.
- Adriana Ozores también aparece como nunca la habíamos visto antes. De hecho, podría ser tu madre. Hay un parecido ahí, ¿no?
- Vamos a ver cuando la vea mi madre qué dice. La anterior le gustó mucho, pero porque estuvo muy implicada. Le enseñó a coser a Lola, luego estaba siempre por ahí en el rodaje. Aunque cuando leyó el guión, me preguntó: “¿Y esto a quién le va a interesar? Una madre en su casa, cosiendo”. Entonces hice un taller con mujeres mayores y les pedí que filmaran su día a día, como para hacer pequeñas piezas documentales. Y una me dijo: “¿Qué voy a filmar?. Si es que a mí no me pasa nada”. Un poco Akerman, otra vez, aunque ella tenía una mirada más afilada y depresiva. Y era otro contexto: sin ser explícitamente reivindicativa, incidía en mostrar aquello que entonces no se veía. Y yo creo que mi mirada es más tierna, ¿no?
- Por supuesto. Tu cine tiene mucha luz. Un poco Mia Hansen-Love en ese sentido. Por cierto, ¿te gusta su cine?
- Sí, mucho. Es una tía lista. En mi caso, me cuesta mucho escribir personajes que sean malos. No quiero sonar naíf, pero la delicadeza, la ternura, la empatía, la bondad, todo eso es lo que me salva. En la película, hay un momento en el que Jonás, el pintor que quiere ser actor, le dice a Teresa que se va a ir a Londres y ella le hace reproches, pero enseguida se retracta y le dice que le va a ir muy bien. Cuando vimos la película con amigas como Mar Coll o Valentina Viso, me dijeron: “Cómo eres, que no dejas ni por un segundo que un personaje sea malo”. Eso se ve también con la madre, que, aunque haga comentarios en los que parezca que está todo el rato juzgándola y depositando muchas expectativas sobre ella, luego también tiene esa otra parte de sabiduría y de querer tranquilizarla. Muchas veces no necesitamos tanto palabras de consuelo o consejos, sino tener la posibilidad de apoyar nuestra cabeza en un regazo. La madre es el lugar al que uno puede volver siempre.
- La casa es la madre, y es inevitable acabar diciendo que es un personaje más…
- Yo estaba muy obsesionada con la escalera. La película empieza con una mujer subiéndose a una escalera, y hay una frase de Annie Ernaux en La mujer helada que dice: “Toda mi historia de mujer es la de una escalera que se va bajando a regañadientes”. Por eso me gustaba mucho la idea de una casa de dos plantas que, para mí, es como la vida: te dicen que tienes que ir subiendo escalones. Primero eres hija, luego eres madre, y luego cuidas a tus padres. Y Teresa tiene que pasar a cuidar a la madre sin haber cuidado a los hijos porque no es madre.
- Teresa sería lo que, en aquel lejano siglo XX, se llamaba “una solterona”, ¿no?
- ¡Esa palabra es horrible, no la pongas por ningún sitio! Está muy connotada, y todavía queda un residuo de eso. Y no desde la mirada de los hombres, sino desde las propias mujeres. Ella podría ser una Peter Pan, como se ha dicho siempre de los hombres. Mantiene una relación a distancia que podría ser una proyección, que es lo que suelen ser ahora las relaciones. Hemos acabado con la idea del amor romántico, que también era una proyección, pero la forma en la que nos vinculamos ahora a través del móvil también es una proyección.
- ¿Ahora, como dice el título, ya no habría un gran amor, sino muchos pequeños amores?
- Sí, ya no hay un amor de toda la vida. Hay muchos amores y los amores pueden ser un perro, o tu profesión. Y tampoco el amor de la madre se puede vivir como el gran amor idealizado, porque si no, cuando empezamos a vivir los amores en las relaciones sentimentales, también vinculamos la idea del amor ideal que está por encima de todo y entonces, claro, no salen bien las relaciones. Si ese primer amor maternal fuese menos idealizado, a lo mejor aprenderíamos a vincularnos emocionalmente de otra manera y buscaríamos el amor en más personas, más allá de la pareja, porque de lo contrario es una frustración constante.
- ¿Quieres decir que todavía nos focalizamos demasiado en la pareja?
- Claro, te lo tiene que dar todo, como cuando estábamos con nuestros padres, que nos tenían que salvar de todo. Es un amor incondicional, que está por encima de todo. Los vínculos familiares marcan muchísimo cómo luego nos vinculamos en pareja. Me interesaba que todo eso pudiera estar en la película. Son cosas que meto, como el tema de la no maternidad, pero no quiero que sean el conflicto del personaje, sino su condición. No quería que fuese una película de tesis sobre mis pensamientos, ni que tuviera una sola lectura. La idea es que cada uno pueda llegar hacia lo que yo tengo claro.
- Se podría decir que Teresa tiene la famosa crisis de los 40.
- Total, porque es una edad en la que ya no piensas lo que vas a tener, sino lo que has logrado y lo que no. Haces balance de los éxitos y los fracasos. Teresa hace balance de sus relaciones afectivas. Ha tenido muchas parejas que no han ido a más y eso, aunque seamos mujeres modernas, genera una frustración. Yo ahora tengo 42 años, y puedo pensar: ¿cómo me vinculo ahora si tengo pareja? ¿Seré madre? ¿No seré madre? Ya no puedes tener una relación como cuando tenías 20 años, vivirla en el presente, con naturalidad, porque todo viene muy cargado. Puedes conocer a alguien que ya tiene hijos. Es por eso que la madre, más analítica que Teresa, le dice: “¿Qué pasa? ¿Que te da miedo esperar algo?”. Y ella dice: “Y no esperar nada también”. Es la idea de una mujer que vive pensando en las cosas que no le han pasado, mientras que su madre está más en el presente, en las cosas que le pasan. Y no se preocupa de cuando se va a quedar sola, impedida, en la casa.
- Ella pinta su casa, sin pensar cuanto tiempo más va a poder pasar en ella, porque está sola y ya tiene una edad, ¿es eso, no?
- Exacto. Tiene esa sabiduría de las personas mayores que sin darte lecciones de vida... A los 70 años, igual dentro de tres años te da un infarto y te mueres. O, dentro de no sé cuánto, te pasa no sé qué y tu hija te tiene que cuidar porque estás en la cama. Eso sí que da miedo. Y sin embargo la madre está más en el presente. Incluso cuando habla de sus historias pasadas, es más práctica.
- Luego está Jonás, el pintor que quiere ser actor. Hay en la película una reflexión sobre el propio cine y el hecho de actuar, de construir una ficción con la verdad, porque él, para llorar cuando está interpretando, piensa en cosas tristes que le han pasado.
- Sí, de hecho, en la película, María Vázquez también tiene que llorar. Llora por todas las cosas que le han pasado y las cosas que no le han pasado. Y luego está esa escena en la que se queda parada delante de la pantalla de un cine al aire libre donde aparecen unos actores bailando, que es una cosa que ella lleva toda la película diciendo que le gustaría hacer, bailar, y nunca lo hace. Al leer el guion, un productor me preguntó: “¿Por qué no se enrolla con el chico?”. Es lo que pasa en las películas, pero la vida no siempre es así.
- Pero, ¿cómo haces para que lo que les ocurre a los actores sea tan verdadero?
-- Tiene que ver con lo que decido que les pase. Hay cosas que podrían hacer que mis películas fuesen más comerciales, o tuvieran puntos más dramáticos, o más intensos. Pero no puedo hacerlo, porque siento que traiciono la búsqueda de un determinado clima. Mis películas son anticlimáticas, son una suma de momentos, de personajes y ya está. Y de sensaciones y de emociones, que están más pegadas a la realidad. Eso siempre me preocupa mucho. Cuando rodé Viaje al cuarto de una madre, tenía las mejores actrices posibles, pero también tenía mis crisis en las que me giraba, veía a mi madre, y me preguntaba: “¿Pero por qué no filmo documentales?”. Luego me daba cuenta de que, si filmaba a mi madre, tampoco captaría la verdad. Al final, sólo la ficción me permite ir a buscar esos pequeños gestos de la gente que me conmueven, esos gestos a los que me agarro porque me hacen ver cuáles son los rasgos de humanidad que todavía perviven.
- Pero, ¿cómo trabajas con los actores?
- Pues María, por ejemplo, es muy distinta a Teresa. María es muy enérgica, y Teresa es más analítica e introspectiva. Ella misma me dijo: “Siento que tengo muchas cosas de Teresa, pero hay otras que no tanto, y habrá que trabajarlo”. Y yo le contesté: “No te preocupes, porque lo que tú no tienes de Teresa, lo tengo yo”. Esa búsqueda de la verdad es una mezcla entre la búsqueda de las propias actrices y la mía propia. Les doy muchas lecturas. María se leyó un libro muy bonito, Bluets, de Maggie Nelson, que es sobre una separación y un duelo. Se lo di para que entendiera esa manera de ver todas las relaciones desde la tristeza de haber fracasado en su vida sentimental. Con Jonás, y en general con todos los actores masculinos, me cuesta más encontrar esa verdad porque hay un pequeño desfase donde yo no consigo tocar. Así que en su caso, lo que hice fue adaptar más el personaje a la personalidad del actor. Le gusta mucho, por ejemplo, Melendi, y hay un momento en el que pone música y escoge una canción de Melendi…
- Suerte que cortas el plano y no se escucha la canción.
- Sí, porque además hubiese pagado por una canción que no me gusta. Todas las canciones que pongo, como la de los Kinks al final, ‘I go to sleep’…
- Gran canción, el mejor grupo británico de los sesenta.
- Sí, y es una demo, son canciones que me gustan mucho. Pero el gusto tiene que ver con el dinero, el poder pagar por las canciones. Como no hago banda sonora, insistí mucho en guardar un dinerito para las canciones, porque la relación que tiene María a distancia no se ve en ningún momento, y se cuenta a través de las canciones. Las negociaciones para abaratar los precios fueron muy duras, pero sin las canciones hubiera sido una película completamente distinta, porque tienen memoria emocional. Con las actrices también trabajo con canciones, se las pongo para que las vinculen a momentos emocionales y puedan llegar a ciertos lugares. Y yo también me las he puesto durante dos años, mientras escribía el guion. Necesitaba que estuvieran ahí, me siento súper orgullosa de haber tenido ese dinero para conseguirlas.
