A lo largo y a lo ancho del planeta son cada vez más quienes conciben al museo como un organismo vivo y, por lo tanto, susceptible de permanentes cambios y mutaciones. Hace unos meses, IDEAL Centro de Artes Digitales de Barcelona organizó la exposición Active, Activism, Act, que buscaba atraer al público joven a los museos visibilizando las nuevas formas de activismo digital de artistas de entre 18 y 24 años. En Miami, se montó una exposición subacuática con el cambio climático como leitmotiv y a la que había que asistir con traje de buzo. A finales de año se inaugurará un museo en Seúl construido por robots y que estará exclusivamente dedicado a la tecnología de hologramas, arte digital y realidad virtual. Y muchos sitios empiezan a adaptarse a la necesidad del ahorro energético y a dialogar arquitectónicamente con su entorno, como sucede con el nuevo Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño de Oslo o con la ampliación de la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, en Sidney. Todo esto, en un contexto en el que los NFT están cada vez más presentes en exposiciones físicas y donde también se debate si algunos museos han desaprovechado la oportunidad de cambiar su modelo y han optado por profundizar el modelo denominado del “taquillazo”, como lo define en un artículo el periodista Peio H. Riaño.
En este marco, y ante una pandemia que parece cada vez más lejana pero de la que aún sentimos sus consecuencias, los museos se ven obligados a repensarse y a iniciar un cambio profundo en la manera de concebir las exposiciones y la relación con el público. Un proceso que se aborda de manera exhaustiva en el libro Innovación desde el museo. Ensayos sobre emergencia cultural, editado por el Centro del Carmen de Cultura Contemporánea (CCCC) de Valencia y coordinado por la crítica de arte Marisol Salanova y su director, José Luis Pérez Pont. El texto cuenta con colaboraciones de diferentes especialistas del mundo del arte que analizan desde diferentes aristas de qué manera lo digital ha llegado a los museos para quedarse y expandir la experiencia presencial, y que ponen en jaque conceptos como el turismo cultural, el urbanismo y la mediación a partir de la propuesta de nuevos significados.
Colaboradora de diferentes medios de comunicación, profesora universitaria y comisaria de exposiciones, Marisol Salanova (Valencia, 1982) es una de las críticas de arte más activas e hiperquinéticas de España, que no duda en recurrir a redes como TikTok para difundir sus puntos de vista. Uno de los invitados en el libro que ha coordinado para el CCCC es el escritor, profesor y periodista cultural Jorge Carrión (Tarragona, 1976), quien en sus últimas dos obras publicadas en Galaxia Gutenberg emplea la estética museística de diferentes maneras: en Membrana, Premio Ciudad Barbastro 2021, propone un museo del siglo XXI contado y montado por inteligencias artificiales, unas narradoras queer algorítmicas; mientras que en Todos los museos son novelas de ciencia ficción escribe una suerte de novela de autociencia ficción, como él mismo la denomina, acompañada por un relato curatorial con diversas colaboraciones y una exposición física en el Centro José Guerrero de Granada. Los dos libros acaban conformando un juego de espejos: Membrana es una novela en forma de catálogo y Todos los museos son novelas de ciencia ficción es un catálogo con forma de novela.
COOLT ha conversado con ambos autores sobre qué nos deparará el futuro de los museos pospandémicos.
Marisol Salanova: “La digitalización conlleva una democratización del acceso a la cultura”
- Uno de los ejes del libro Innovación desde el museo es que lo digital no viene a reemplazar nada sino a complementar y a enriquecer la experiencia museística. A mejorarla. ¿Cuánto falta para conseguirlo? ¿Qué tipos de políticas se necesitan?
- Nos falta mucho todavía porque en todos los centros de arte aún no cuentan con la tecnología suficiente y apropiada ni el personal suficientemente formado para desarrollar actividades que complementen esa digitalización. La brecha digital sigue existiendo, aunque pensemos que no y creamos que todos tenemos toda la tecnología al alcance. En realidad, no. Por ejemplo, en el Centro del Carmen se incorporaron dispositivos especiales creados ex profeso para una exposición sobre la cultura online y para que el público pudiera interactuar con las piezas que eran interactivas pero sin tocarlas físicamente. Era una tecnología pionera, la rastrearon y la trajeron para poder hacer esa exposición, destinaron una partida presupuestaria de un proyecto que no se podía hacer físicamente porque estábamos confinados, pero esa tecnología no está al alcance de todo el mundo. Y la realidad es que hay algunos centros de arte que no cuentan todavía con la tecnología necesaria ni con los equipos humanos dedicados a comunicación.
- En su colaboración para el libro, Rocío de la Villa habla de que la presencia online de los museos no solo será meramente informativa sino que tendrá un departamento de producción propia, con un área exclusiva para el arte digital. Algo de esto ya se venía desarrollando antes de la pandemia, con Google Arts o con trabajos de curaduría digital como el que se hizo con La última cena de Da Vinci, que discutía la noción de aura y la complejizaba, al permitir que se contemplen mejor los detalles que si lo viésemos en la sala de exposiciones. Quizás la pandemia aceleró algunos procesos que ya estaban latentes...
- Creo que hay una transformación que están en generando productores, creadores y gestores; es decir, gente que veníamos de trabajar en lo analógico y que hemos tenido que adaptarnos a la fuerza. Y hablamos de otro tipo de aura diferente, eso sí, porque jamás va a sustituir a la experiencia física y presencial. Pero son dos maneras de vivir el arte que se pueden conjugar. Por ejemplo, si vas a una exposición inmersiva sobre Van Gogh, que ahora está muy de moda, se proyectan en gigante cuadros que no tienen esas dimensiones y percibes partes que no percibirías o que las sentirías de otra manera si las estuvieras viendo físicamente. No experimentas lo que es estar frente a la obra de Van Gogh, sino a un vídeoarte expansivo en el que se ha trabajado a partir de la obra de otro artista, algo que es muy lícito y legítimo y que los grandes maestros ya hacían, inspirarse en otro artista para crear obras. Lo mejor es que se complemente, que a partir de ver el proceso inmersivo te apetezca visitar las obras reales físicas, si tienes la oportunidad de hacerlo. Pero debemos pensar en los recursos para seguir gestionando y consumiendo cultura y disfrutándola cuando podamos movernos y cuando no podamos hacerlo. Es por eso que la digitalización conlleva una democratización del acceso a la cultura.
- En el último festival Sónar, dentro del certamen de arte y tecnología Sónar+, se dedicó una exposición íntegra a obras creadas con NFT y se incorporaron algunos puntos de vista críticos, con artistas y científicos como el argentino Fernando Cuchietti que ponían en discusión esta manera de circulación del arte digital. ¿Qué opinas al respecto?
- Yo, al principio, era demasiado optimista y pensaba que el NFT podía ser un recurso muy bueno para que artistas que no necesariamente trabajaban en el arte digital pudieran vender a un mercado al que no tenían otra manera de acceder y se pudieran autogestionar. Eso sí ocurrió en la primera etapa, pero muy pronto estalló esta burbuja con el arte contemporáneo y, al final, pasó lo contrario: los artistas ya no se pueden autogestionar porque hay muchos intermediarios que intentan sacar tajada y mucha especulación desde los propios gestores de las blockchains, porque les interesa que una obra se revalorice. Entonces, de la misma manera que Damien Hirst hace que su equipo puje por su propia obra para que valga más dinero en una subasta de Sotheby's, los NFT a veces los ha recomprado alguien que trabaja en el estudio del artista o alguien que está creando un blockchain nuevo o alternativo y que invierte en bitcoin.
- O sea, que no consiguieron mantenerse al margen de la especulación económica.
- No, para nada. Y a mí me entristece muchísimo porque confiaba en que era una oportunidad muy buena de autogestión de los artistas, que siempre tienen el problema de que los intermediarios se quedan con el mayor porcentaje de las ganancias de sus obras. Parecía que el NFT era genial porque incluso podían cobrar royalties de la obra eternamente, pero no estoy viendo que funcione de esa manera. Al final, quienes compran también son un tipo de coleccionistas que lo mismo les da invertir en arte que en el mercado inmobiliario.
- Otros de los ejes del libro es el museo turistizado y la necesidad de programar actividades para el público local. El problema que tiene, por ejemplo, la gente que va al Museo de El Prado a investigar y a trabajar, y que no puede ver adecuadamente las obras por la cantidad de visitantes. ¿Cómo se llega a un equilibrio? Pati Núñez propone algo desde la arquitectura en el libro...
- Cuando decidimos encargar este texto a Pati Núñez fue porque ella misma veía que el Centro del Carmen era un caso paradigmático de conseguir ese equilibrio entre turismo y público local. Aquí se genera mucha programación dedicada al público local, pero también el espacio permite que, a la vez, estén sucediendo eventos en los que se pueden integrar turistas o que están mayormente dirigidos para turistas según la época del año. Y no es que se rechace al turista, no hay turismofobia como lo que se ha estado viviendo en Barcelona. En el Centro del Carmen se genera mucho turismo cultural porque siempre se está combinando la programación de artistas que son de la Comunidad Valenciana o que son españoles que pueden interesar como casos de estudio, pero también de artistas internacionales de la talla de Edel Rodríguez, el ilustrador más odiado por Trump, que atraen a visitantes de todos los países. Tienes que tener un espacio grande también, el centro del Carmen tiene siete salas y permite montar exposiciones diversas.
- Blanca de la Torre se centra la necesidad de una transición desde el lado ecológico y sostenible y dice que “la nube también pesa”, con el ejemplo de Youtube, que es la empresa que más electricidad consume en todo el mundo.
- Y los NFT también, porque tanto Youtube como los blockchains tienen unos servidores gigantísimos para almacenar toda esa información y están ocupando campos y creando también energía electromagnética que es bastante nociva. Ella, que es una completa experta y activista del medioambiente y trabaja mucho en otros países, nos dice en su ensayo que, realmente, ningún museo ni centro de arte del mundo cumple al cien por cien con el cuidado y la protección del medioambiente. Es decir, por mucho que cuides, todavía no estamos en un buen momento en el que podamos decir, por ejemplo, que se pueden reciclar todos los materiales con los que se trabaja.
- En el ensayo que tú escribiste hablas de la necesidad de la innovación en la crítica de arte. Propones una crítica que se acople a toda esta transición en la que el espacio físico del museo debería dejar de ser un único lugar sacrosanto y expandirse también en lo virtual. ¿Cómo ves a la crítica de arte en este sentido?
- Todavía la veo muy conservadora, y a veces eso me abruma. Estamos en el siglo XXI y no sé cómo puede alguien decir “no puedo cubrir esta exposición porque es virtual” o “este artista, si no veo la obra, físicamente, no puedo decir nada”. Durante la pandemia tuvimos que escribir de exposiciones a las que no podíamos acceder físicamente y nos adaptamos: había que leer proyecto, entrevistar al artista, hacer la visita virtual. No podías paralizar tu trabajo y yo, como comisaria, tenía que seguir escribiendo ya no para ganarme la vida, sino también para visibilizar la obra que los artistas estaban creando. Tenemos que aceptar que, a veces, no nos vamos a poder desplazar, y no es deshonesto no desplazarte. Es que cierran el museo porque resulta que hay un confinamiento mundial, entonces ¿qué haces? Lo fundamental es la materia prima que crean los artistas, sin ella no seríamos nada dentro de este sector. Y la crítica tiene una necesidad ética, moral y estética, una responsabilidad con los artistas que tiene que seguir cumpliendo a toda costa.
- Teniendo en cuenta el papel fundamental que la crítica tiene como terreno de la prescripción. ¿Una innovación en la crítica de arte ayudaría también a consolidar todo este proceso de digitalización de los museos, de ampliación de los públicos y de desacralización del espacio físico?
- Sí, sobre todo a través de las redes sociales. Hubo un momento que yo era la única crítica de arte hispanohablante que manejaba TikTok y cubrí desde allí muchas ferias de arte que se hicieron con muy poco público en plena pandemia. Hubo muchísima gente que me estuvo siguiendo para poder experimentar, por ejemplo, Arco, y me dio la sensación de que también TikTok puede ser una herramienta no frívola. También pasaba que había gente que creía que solo era una red social en la que los adolescentes bailan y que no podía aportar demasiado al mundo del arte. Hoy, han pasado casi dos años y hay muchísimos artistas que muestran sus procesos pictóricos o de creación a través de TikTok.
Jorge Carrión: “El giro narrativo de los museos es una tendencia internacional”
- Tu ensayo en el libro del CCCC se enfoca en los museos como espacios narrativos, que dialogan con la tradición y donde conviven múltiples lenguajes. Pero vas más allá y dices que los museos son ficciones especulativas. Esa definición ¿va para todos los museos o para los que a ti te interesan puntualmente?
- En realidad, todos los museos tienen esa condición, esa naturaleza de que especulan sobre un ámbito del conocimiento a través de una colección y de un discurso. Y aunque, evidentemente, haya ciencia o historiografía detrás, también incurren en ficciones nacionales o ficciones sobre el pasado. Especulación y ficción son dos vectores imposibles de evitar en todo tipo de museo.
- También abordas uno de los ejes troncales de todo el libro, la doble vertiente del museo a partir del siglo XXI: el espacio físico y el digital. Y el digital cada vez más autónomo e independiente el edificio propiamente dicho. ¿Llegará un momento en que el espacio físico del museo deje de ser necesario o de cumplir la función que cumple?
- Yo creo que, aunque hubo exposiciones digitales muy buenas y muy interesantes durante la pandemia (pienso particularmente en la Fundación Juan March, que lo ha hecho muy bien), todavía falta mucho para que el mundo se vuelva realmente inmersivo y lleguen la realidad virtual y el 3D en serio. Por lo tanto, las emociones dentro del museo físico siguen siendo muy superiores a las del digital. Pero lo lógico es que haya una hibridación, un diálogo entre las expansiones digitales y la experiencia física, ahora que todos los museos tienen página web. Muchos tienen visitas en 360º que son muy interesantes pero que no son completamente satisfactorias. Creo que, durante mucho tiempo, el siglo XXI quizás se va a caracterizar por la convivencia de lo físico y lo virtual.
- Has hecho un catálogo con forma de novela y una novela con forma de catálogo. En Membrana la escritura es individual, como en toda novela, pero el narrador es colectivo. Y Todos los museos son novelas de ciencia ficción es un trabajo colectivo, como todo catálogo, pero el narrador es una individualidad. ¿El germen de una ya estaba en la otra? ¿Cómo surge este juego de espejos?
- Membrana surge en enero 2019 y la escribo de modo torrencial, reflexivo y feliz. Y en mayo o junio de 2019 me contacta Paco Baena del Centro José Guerrero y me propone que convierta el museo en una novela y ahí se me ocurre hacer un spin off de Membrana. Y, dado que Membrana era muy oscura, pensé que podía hacer otra ficción más breve porque en el museo no cabía una novela tan larga y ahí surgió la idea de hacer una autocienciaficción, porque la autoficción es un género que, al principio, a mí no me interesa, pero que desde la ficción especulativa sí que lo encontré interesante.
- A veces parece que estás parodiando el género.
- Hay un punto muy leve que yo no quise hacerlo demasiado evidente porque, claro, en la autoficción lo habitual sería que yo me enamorara de otra mujer y no de un algoritmo sin cuerpo del futuro. Es como que hay elementos de parodia, pero no son muy protagónicos porque me interesaban otro tipo de preguntas.
- Últimamente se ha debatido mucho sobre la saturación de la distopía como género literario. En tus dos libros hay una suerte de pasaje de la distopía a la utopía.
- Cuando escribí Membrana era consciente de que lo que quería explorar solo podía hacerlo desde la distopía. Pero sí que es cierto que estamos un poco saturados de ese tipo de ficciones negativas, aunque los datos que nos llegan de las corporaciones tecnológicas no son muy esperanzadores. Pero quizá ha llegado el momento de empezar a pensar en nuevas utopías, y Todos los museos es un intento de pensar en esa dirección, con la idea de que los humanos y los algoritmos también podemos hacer grandes cosas juntos, que hay que buscar formas de diálogo entre especies distintas, incluidas la de la inteligencia artificial, un tipo de nueva especie con el que el humano debe tener que dialogar igual que debe hacerlo con el mundo vegetal o el animal.
- En ambos libros también está presente la discusión en torno al tema de la autoría individual, primero con las narradoras queer que representan un colectivo algorítmico y después con un artefacto de participación grupal que se plantea como una utopía. En toda esta lógica, el museo cumple un rol fundamental.
- Sin dudas. Yo creo que [la exposición de arte contemporáneo] Documenta 15, en este sentido, está siendo un parteaguas, un punto de inflexión, porque ha sido curada por un equipo y no por un individuo y en ella se ha puesto mucho el énfasis en los proyectos colectivos y en las cooperativas. Y el museo es un artefacto narrativo plural y colectivo por naturaleza. De modo que sí, que en el museo hay mucho que aprender sobre un mundo como el nuestro en el que ya no tiene sentido que figuras como la de Elon Musk o Jeff Bezos sean protagónicas.
- En esta relación entre museo y literatura dices que muchos museos buscan en la literatura estrategias de renovación, pero que al revés no sucede lo mismo, que hay muy poca literatura que apele al lenguaje de los museos a la hora de representar temas, espacios y narrativas.
- El giro narrativo de los museos es una tendencia internacional: hay una especie de canon de curadores y de artistas que, como circulan globalmente, inevitablemente van a ser imitados y copiados en muchos lugares del mundo. Ahora mismo los museos quizás tienen dos tendencias mayoritarias. Una sería la de ir justamente hacia lo narrativo, algo que está presente en el discurso curatorial ensayístico donde es hora de que la literatura y la poesía pero, sobre todo, la novela, la ficción y la crónica digan lo suyo. Y la otra tendencia es la de la inclusión. Por un lado, de las audiencias, con los museos posicionados con integrar a jóvenes y otros lenguajes a través de las redes sociales. Por otro, de las disciplinas, porque el museo puro de ciencias o el museo de arte puro va desapareciendo, todos los museos se vuelven más porosos.