Isabel Pérez Dobarro es una de las jóvenes concertistas internacionales más aplaudidas dentro y fuera de un auditorio. La concentración que exige un piano y la serenidad que requieren los manuscritos del siglo XIX que encuentra, casi ilegibles, enterrados en archivos y bibliotecas conviven con esa soltura y ligereza con las que participa en entrevistas, seminarios o debates. Su naturalidad la distingue ante cualquier joven activista que vive el presente deseando un mundo mejor.
La pianista gallega ha bajado del tren en Barcelona. La noche antes compartía en Oviedo, durante una peculiar gala que aunaba Derechos Humanos y el Camino de Santiago, un recital que parecía planeado para recuperar la anécdota sobre la que, un día después del concierto, giraría nuestra conversación telefónica —y, por supuesto, buena parte de su actual carrera profesional—.
Apertura. De la anécdota al repertorio
“Me pasó cierto día, y al instante me dije: ¿cómo es esto posible?”, comienza a relatar Pérez Dobarro (Santiago de Compostela, 1992). “Habiendo estudiado piano toda mi vida, llego a la Universidad de Nueva York como profesora. Empiezo a impartir clases, mis alumnos me preguntan por compositoras para tocar sus obras y…, soy incapaz de decirles un nombre de mujer, después de haber estado 19 años estudiando música. Eso me impactó muchísimo, mucho”.
Fue el de Oviedo un concierto especial en el que Pérez Dobarro quiso aunar varios de sus intereses. El principal recae sobre la cuestión de “la igualdad entre hombres y mujeres”, que es uno de los ejes del actual trabajo de la concertista e investigadora: la recuperación de compositoras históricas y el fomento de las actuales. Una labor que, matiza, ve siempre “como un enriquecimiento del repertorio”.
“Yo nunca me he planteado, y jamás lo haré, dejar fuera Beethoven, Mozart… Al contrario, toco Beethoven, Mozart, Rachmaninoff, Chopin…”, explica la pianista. “Es una pena que de manera sistemática la otra mitad se haya borrado de la historia de la música. Vamos a añadir el otro 50% que falta, que también tiene cosas muy interesantes, música de alta calidad”.
Dicho y hecho. En Oviedo, interpretó a cuatro compositoras tan fascinantes como desconocidas por el gran público. Cuatro mujeres olvidadas que, al menos por boca de Pérez Dobarro, parecen convivir en tiempo presente con ella y con tantos desequilibrios de nuestra sociedad:
“La primera es Mel Bonis, compositora francesa del siglo XIX, muy famosa en vida, con una producción amplísima de obras de música de cámara y de piano. Toqué su ‘Preludio Opus 10’. Después interpreté a Hélène de Montgeroult, un poquito anterior, pues ella está integrada en la transición entre el XVIII y el XIX, y fue una compositora que procede de un ambiente totalmente distinto al humilde de Bonis. Montgeroult viene de familia aristocrática, obtuvo formación musical desde muy pequeña, nada menos que con el gran Muzio Clementi, de quien recogería su legado para llevarlo mucho más allá. La música de Montgeroult es un claro ejemplo de transición del clasicismo al romanticismo absolutamente brillante. Tiene una anécdota muy conocida que sucede en plena Revolución francesa. Al ser de cuna aristocrática, la arrestan junto a su marido. Al marido lo guillotinan. Y para ella, el director del Conservatorio de París pide a los revolucionarios que la escuchen tocar antes de decidir qué hacer. Dice la leyenda que tocó ‘La Marsellesa’ con tanta emoción y buena técnica que le salvaron la vida. Yo siempre que toco un concierto y me pongo nerviosa me digo: ‘Oye, hay situaciones peores en esta vida’. Creo que la guillotina no la tienen preparada. En Oviedo toqué su ‘Estudio 111’, lleno de octavas de un virtuosismo extraordinario que demuestran la gran pianista que es”.
No llegamos a conocer la muerte que tuvo Montgeroult. Siguió Pérez Dobarro hacia la siguiente obra, evocando la propuesta o reto que lanzó al público asistente a su recital, porque la gallega disfruta entablando conversación con la audiencia en sus conciertos: “Miren. Esto es de un compositor o compositora polacos. Quiero que lo escuchen y que me digan qué les parece, quién pudo componer la siguiente pieza”.
Terminó de tocarla, y enseguida se oyó: obviamente esto tiene que ser Chopin.
A lo cual, Isabel respondió con un no.
“Era María Ágata Szymanowska, una señora que 20 años antes que Chopin ya hacía preludios, nocturnos, polonesas, mazurcas, y a la que Chopin escribió varias veces para tocar en su salón, el más prestigioso del momento. Un joven Chopin pensaba que el paso que tenía que dar era tocar para ella. Szymanowska, igual que Chopin, tuvo una relación especial con España, según se descubre a través de la música, pues tiene una polonesa española muy curiosa, además de otras obras”.
Y continuó esa primera parte del repertorio con otra compositora a la que Pérez Dobarro le ha mostrado en los últimos años especial atención: “Se trata de Pauline Viardot-Gacía, compositora hispano francesa nacida en París, de familia española, que podría entenderse como la María Callas de su tiempo. Fue una diva, una gran cantante del XIX, conocida en toda Europa, Latinoamérica, y en Estados Unidos”. La fascinación que desata en Pérez Dobarro llega, sin embargo, desde su faceta de compositora, eclipsada por lo famosa que fue como cantante. “Este último año me he dedicado a recuperar su obra vocal y su obra pianística”, dice.
Como cualquiera, Isabel Pérez Dobarro ha de adaptarse a las circunstancias que rodean su profesión, y si una orquesta la invita a un concierto de Mozart o Schumann, toca ese repertorio. Pero cuando puede elegir, siempre que encuentra libertad para seleccionar un recital suele recurrir a las obras base que ella va trabajando con pasión desde hace años. “Me gusta que mis programas tengan un significado, que no sea simplemente tocar notas y ya. Me gusta transmitir algo más, así que dependiendo del foro escojo un tipo de programa u otro. Me encanta, por ejemplo, hacer programas de música y literatura, explorar la interacción que hay entre ellas”.
Movimiento rápido. La música de las mujeres
Isabel ha mostrado con rapidez sus dotes para la enseñanza y la conversación. Por teléfono, aprovecho el resquicio que me abre su mención a la literatura para preguntar.
- ¿Por qué tengo la impresión de que es en la música, más que en otras disciplinas, como la literatura, donde recae más olvido sobre la mujer? ¿Tú lo has pensado?
- Es muy curioso. Yo siempre lo digo: imagina que no conociésemos a Rosalía de Castro, a Emilia Pardo Bazán, a Jane Austen… Pues eso es lo que pasa en la música, que el equivalente a esas figuras no se conoce. Y hay varias razones para que así suceda. En la interpretación musical, la mujer sí que ha tenido mucha presencia a lo largo de la historia. Por ejemplo, en la voz. A partir de los concerti delle donne, en la corte de Ferrara, en pleno Renacimiento italiano, encontramos a la voz femenina como algo muy preciado. Es a partir de ahí cuando, fuera del ámbito religioso, la voz femenina tiene valor per se, y comienzan a surgir cantantes y compositoras que hacen obras específicas para canto. Posteriormente nacería la necesidad de acompañarse mientras se canta. Y comienzan a surgir, todavía en el Renacimiento, nombres como el de Maddalena Casulana y otras laudistas. Las mujeres que tocan el laúd dan lugar a instrumentistas de tecla, luego pianistas, hasta que ya en el siglo XIX el piano y la voz se convierten en dos elementos esenciales para la educación de la mujer. No tanto con una idea de que vayan a dedicarse a eso, más bien todo lo contrario: si llegaban invitados a casa, el rol de la mujer en esa velada sería entretener tocando el piano y cantando. A partir de ahí surgen varias perspectivas desde las que ver la interacción de la mujer y el piano: como elemento de liberación, o de conexión entre distintas clases. Y autoras como Emilia Pardo Bazán introducen el piano y esa interacción en sus textos: en El tesoro de Gastón, la señora del pueblo quiere conectar con el señorito a través del piano.
Más tarde llegaría la posibilidad de convertir el piano como un modo de vida, cuando aparece la figura de la profesora de piano. En cualquier caso, y esto ya sucede desde tiempos de Rousseau, los críticos han considerado que la mujer sí puede ser ejecutante, pero que le falta el genio creativo, que es, dicen, masculino. Crear, o dirigir, por ejemplo, una orquesta, no está a su alcance, se decía. Y los instrumentos de viento o de percusión también se les restringieron. Algunas se sobrepusieron y fueron capaces de entrar al espacio de la composición. Digamos que se escribían sus propias obras, que sonaban maravillosamente bien, a pesar de que la crítica de la época —y eso da verdadera lástima —, por el mero hecho de que las firmara una mujer, las valorara de otra manera. Ya en el siglo XIX comenzaron a aparecer los nombres de compositoras de orquesta. Fue una explosión imparable. Buena parte de mi trabajo consiste, gracias a ellas, en tocar conciertos para piano y orquesta.
-¿Cuántas de ellas tuvieron que recurrir a pseudónimos masculinos, como hicieron Amantine Aurore Dupin (George Sand), Mary Anne Evans (George Eliot), Matilde Cherner (Rafael Luna), y tantas otras…?
- Hay muchos casos, por desgracia. Laura Netzel, que ahora se ha descubierto que era mujer, firmaba con seudónimo masculino. Fanny Mendelssohn es otro ejemplo. Muchas de sus obras fueron atribuidas a su hermano Félix, pero se ha sabido hace poco que eran de ella. Yo pronto voy a tocar en Alemania una de estas. En el manuscrito incluso se puede comprobar que la letra de ambos es diferente. Y hay una investigación en marcha, y esto lo digo con cautela pues aún está siendo estudiado, que sostiene que los primeros conciertos de Mozart eran en realidad de su hermana. Esto aún hay que demostrarlo, la investigación está en proceso, pero no sería raro, pues se sabe que los dos hacían giras juntos, ella era una virtuosa, pero el padre la obligó a dejar la música cuando la casó.
- Se hace obligado preguntarte. ¿Qué te ha llevado a ti por estos derroteros, por esta vertiente investigadora tan específica? ¿Fue aquel momento vivido con tus alumnos de la Universidad de Nueva York?
- Pues ese podría considerarse el despertar, sinceramente. Sentí mucha vergüenza al darme cuenta de que, tras años de aprendizaje y estudio, nunca había oído hablar de compositoras. Ni me lo pedían para ningún concurso. En ningún examen. En ningún conservatorio. Mi caso no es raro. No nos enseñaron esa parte al 99,99% del alumnado de piano, ni de fagot, ni de lo que quieras. A nadie… Eso me abrió los ojos. A partir de ahí empecé a investigar, sobre todo a las más conocidas: Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, conocidas por eso, por Robert, por Felix… “Las esposas, las hermanas de estos también hicieron música”, solía escuchar. Y se quedaba ahí la cosa. Pero investigando descubres cantidad de obras extraordinarias. O curiosidades: Clara Schumann compone antes que Robert Schumann. Él iba a ser abogado, y de repente se puso a componer, mucho más tarde que Clara. Ella con 13 años ya estaba componiendo su concierto para piano y orquesta, una cosa genial. Empecé por ahí.
- Pero hoy, además de esa igualdad, parece importante romper otras barreras, temporales, espaciales… Tú lo has conseguido, al menos eso parece al escucharte.
- Sí. Por eso fue muy importante para mí conocer a Anna Tonna [mezzosoprano de Nueva York] cuando ella estaba con la idea de colaborar con una asociación que hay en España, Mujeres en la Música. Juntas planteamos la idea de organizar conciertos intergeneracionales de compositoras americanas y españolas, tanto en Estados Unidos como en España. Y con un programa que la Orquesta Sinfónica de Nueva York tiene para promover la música entre niños, celebramos en colaboración con dicha asociación y con New York Women Composers y la Coral Filarmónica de Nueva York encuentros en Instituto Internacional de Madrid y en el Lincoln Center de Nueva York. Y juntamos a compositoras consagradas, como Margaret Rizza a sus noventa y pico años, con niñas, que aportaron composiciones estupendas. Fue muy emocionante ver a las pequeñas entre sus referentes, y el diálogo cultural entre países. Y quedó un concierto precioso. Ya en la segunda edición incorporamos a compositoras históricas: María Rodrigo, Amy Lynch, y últimamente hemos abierto la propuesta a Portugal, y nos vamos a ir a Alemania
Movimiento lento. Tocar sin tocar
Meterse en faena, interpretar sin instrumentos, encontrar tiempo para buscar, resoplar, revolver entre documentos, fantasear en conservatorios, silbar en hemerotecas y archivos solitarios. Como a cualquier persona que disfrute de la investigación, a Isabel Pérez Dobarro le falta tiempo para buscarse en la vida de otras pianistas.
- ¿Qué camino sigues, cómo organizas cada nueva expedición de arqueología musical semienterrada?
- Desde mi doctorado, me encanta la investigación y sus retos. Voy por partes. Lo primero que hago es identificar el estado de la cuestión. Veo qué se ha publicado, las referencias bibliográficas. Dos líneas aquí, tres líneas de allá ayudan a tirar de determinados hilos. Quizá pueda buscar en tal o cual catedral; en la Biblioteca Nacional de Francia parece que puedo hallar algo; salto luego al Conservatorio de París… Descubro el nombre de tal condesa, y me lanzo a buscar su archivo. Y entonces aparece uno en una universidad en Estados Unidos. What? Pues eso es lo que pasa con Mariana Martínez, que todo su archivo está en Estados Unidos a pesar de ser ella austríaca. Llega luego la actividad de biblioteca, que a mí me encanta, aunque por la cantidad de conciertos no puedo dedicarle el tiempo que quisiera. Puedo encontrar partituras manuscritas, y ahí llega el trabajo tedioso. Yo tengo muy mala letra, pero hay compositoras que nos lo han puesto dificilísimo para descifrar sus apuntes. ¿Y qué pasa con las partituras de compositoras? Pues como no ha habido una labor editorial a lo largo del tiempo, hay muchas erratas. ¿Qué ocurre con las erratas de Beethoven? Sus manuscritos tienen muchas, pero como ha habido cien ediciones, doscientas, revisadas, re-revisadas frente a ese otro manuscrito, contrastadas, blablá, pues la partitura que nos llega hoy es perfecta. Eso no ocurre con las compositoras. Total, que hay dificultades por todos lados: primero, encontrarlas. Una vez que las encuentras, medio entenderlas. Una vez que las entiendes, descifrar si eso es una errata, no lo es, si se ha revisado, o no. Estudias cartas en busca de información, o notas donde pueda apuntar cambios de armonías… Al final es como tú dices, un trabajo arqueológico. Por eso es tan importante y enriquecedora la colaboración con musicólogos y musicólogas.
- ¿Eres capaz de conocer la personalidad de cada una de esas mujeres por el legado artístico, por las partituras dejadas? ¿Cómo era Viardot, por ejemplo?
- Viardot era un show. Era extrovertida, representaba verdaderamente ese carácter de diva, aunque obviamente tenía dos partes: la parte externa, extrovertida; en Estados Unidos dicen bigger than life. Ella entraba en cualquier sitio y lo llenaba con facilidad. Clara Schumann era todo lo contrario, muy reservada, muy tímida. Y ambas eran muy amigas. Tuvieron discusiones fuertes, sobre todo cuando Viardot le dijo: “Tienes que dejar a Robert ya, que está loquísimo, déjalo ya”. Yo siempre digo que ahí hay una película. Sus cartas son fascinantes. En fin, ellas eran muy distintas, aunque también tienen una parte privada, claro. Y eso se refleja en sus obras. Las obras de salón de Viardot nos muestran su cara pública. Pero luego tiene obras, como su ‘Ave María’, más intimistas, donde se aprecia toda la profundidad de su personalidad, ideológica, de sentimientos. Claro, la Viardot que todo el mundo quería conocer o reconocer, y con la que ella se quería vender, es muy distinta a la Viardot de obras que apenas han sido publicadas. Tenemos un disco a punto de salir con esas obras más desconocidas y que nunca antes se habían grabado.
- Ese análisis que haces de ellas, ¿a ti te llega a través de la música, de la partitura que encuentras e interpretas? ¿Tú eres capaz de sentir su estado emocional al leer o interpretar esas piezas?
- Salvando las convencionalidades de cada época, sí creo que hay ocasiones en las que las personalidades de cada una se pueden distinguir en sus trabajos. En el caso de Viardot, la interacción entre la línea vocal y el piano es algo que muy pocos compositores han podido lograr a lo largo de la historia. Chopin y dos más. Ella muestra un conocimiento muy profundo de ambas cosas, y eso se manifiesta en su obra de piano, cuando pasa la voz al piano. Y luego tiene ese algo de performer… Por ejemplo, estás en un pasaje y ves que ha entendido que tienes al público en tus manos y ha llegado el momento de despertarlo, o darle una emoción en ese preciso momento. Y te pone un acorde en fortísimo, y tú piensas: ¿pero qué le ha pasado a esta señora? Pues que tenía un sentido escénico, que nace de su personalidad como intérprete. Viardot en sus obras está pendiente de cómo se está percibiendo, porque ella era intérprete y sabía cómo el público iba sintiendo cada momento. Y eso sí puede descifrarse tal como dices. Lo interesante también es verlo a través de sus obras personales, las que hacía para ella, las que no quería publicar. Ahí encontramos a una Viardot más experimental: a nivel armónico hacía cosas adelantadísimas para su tiempo, y mucho más complejas.
Cierre. La música en la calle
“Últimamente estoy centrada en Mariana Martínez, la austríaca descendiente de españoles”, responde Isabel a una pregunta mal formulada por mi parte. “Fue contemporánea de Mozart. Hay escritos de Mozart en los que se lee que entre todos los artistas que él conocía, Mariana era a quien tenía en mayor estima. Fue alumna de Haydn. Su salón fue el más importante, Beethoven se pasaba por allí con frecuencia. Fue la única mujer en formar parte de la Academia de Bolonia. Fue muy reconocida en Italia. Me interesa mucho cierto vínculo difuso vienés con España a través de ella. Yo hice el estreno en España de su concierto en sol mayor, en Málaga, luego en Antequera, Pontevedra…, antes de ir a Nápoles. Son conciertos de dificultad técnica comparable a los de Mozart, y preciosos, maravillosos”.
Que esta conversación telefónica no lleve a confusión. No caben en este artículo todas las referencias, datos y conciertos que maneja Pérez Dobarro en su iluminada cabeza. Yo le preguntaba por la música de ahora, por su relación con otros géneros aprovechando que el retrato de esta joven gallega ha sido incorporado a un llamativo mural, una pieza de arte urbano que se halla en una medianera de Vigo. Cristina Pato, Dani Costas, Woyza, B-Flecha y ella representan el altísimo valor del talento musical gallego y femenino del presente. Isabel está encantada, y dicho mural nos lleva a hablar de esas otras músicas, y las ventajas de que existan vasos comunicantes entre géneros: clásica, jazz, folk, pop. Todo suma, aunque ella rehúye la perversión. Y reconoce que escucha y canta cualquier hit popular que emitan en la radio. Y adora el genio singular de Jacob Collier. Y salta del jazz a Brahms por obra y gracia de Gerald Clayton, o acude a Chopin desde el piano de Nina Simone… Y comparte estos datos para darnos algunos matices de esa parte suya privada, reservada; aunque, como ocurre con Viardot, tengo la impresión de que Isabel Pérez Dobarro prefiere que antes conozcamos su cara pública, aún en fase de expansión, la que lleva trabajando con tesón como todas aquellas brillantes intérpretes de la música que nos ha descubierto con absoluta dedicación y generosidad.