El Festival Novos Cinemas de Pontevedra, celebrado del 13 al 18 de diciembre, nos ha descubierto una pequeña gran joya: Danubio, ópera prima de Agustina Pérez Rial. Es a la vez una película de espías y un documental “de creación”, que nos traslada a otro festival de cine, siguiendo los pasos de una intérprete de ruso que, en la edición de Mar del Plata de 1968, tuvo mucho trabajito, pues la Asociación de Cronistas de la Argentina, entidad organizadora del evento, invitó a la cineasta rusa Tatiana Liovznova, entre otras personalidades provenientes del otro lado del telón de acero (también conocido como “cortina de hierro”). En 1968, Argentina está bajo el yugo de la dictadura de turno, encabezada por Juan Carlos Onganía, uno de los militares que derrocaron al peronismo mediante el clásico golpe de Estado. En sintonía con la política del régimen, el Festival de Mar del Plata estaba “intervenido”, es decir bajo control de militares como el coronel Adolfo Ridruejo, que figuraba como presidente, y estaba siempre dispuesto para salir en la foto junto a las bellas actrices del momento.
La dictadura, que se miraba en el aperturismo franquista, estaba interesada en promover el festival como escaparate del régimen, pero la práctica totalidad del cine argentino se declaró en huelga y no acudió a la edición de 1968. Hubo censura, protestas contra la censura, proyecciones canceladas y otras en las que hubo no poco alboroto, como la de Los traidores de San Ángel, de Leopoldo Torres Nilsson, en la que también aparecía otra dictadura, esta vez centroamericana, en la que los conspiradores acababan siendo castigados. Y en medio de todo esto, comitivas rusas, checas y húngaras, vigiladas de cerca por los servicios secretos de Buenos Aires, que no debían entender gran cosa de lo que decían, y la misteriosa red Danubio, por supuesto.
Agustina Pérez Rial (Mar del Plata, 1982) tuvo acceso a los archivos de los servicios secretos, y a partir de ahí construyó una historia en la que, como suele suceder en el cine de espionaje, no todo es lo que aparenta. Una historia tan hipnótica como lírica, que comprime una parte de la historia argentina y también espejea, de manera punzante, nuestro más universal presente. Un presente en el que el cine está más amenazado que nunca, por las fuerzas oscuras de siempre: de la dictadura militar a la del algoritmo.
Danubio es una película que toca el hueso de nuestro corazón cinéfilo, porque transcurre en un festival, porque defiende el cine como arte para contemplar y pensar, y porque también sabe ser deliciosamente irónica incorporando a la trama a las mismas películas que se proyectaban en Mar del Plata, con apariciones estelares de Lee Strasberg y de Isabel Sarli. Una joya para cinéfilos, que también pueden disfrutar el resto de los espectadores, o al menos debería ser así en el mejor de los mundos, que no es seguro que sea el nuestro.
- ¿Cómo fue que te metiste en esta apasionante historia?
- Todo empezó porque, durante varios años, estuve investigando con Paulina Bettendorff, que es la guionista de la película, para un libro que publicamos en 2014, Tránsitos de la mirada, sobre las mujeres en el cine argentino, y queríamos seguir trabajando juntas. Luego dimos con un legajo de tres hojas de los servicios secretos argentinos sobre la sociedad Danubio, una red de espionaje que presuntamente había operado en el Festival de Mar del Plata, y lo primero que hicimos fue analizarlos en un artículo que publicamos en Tiempo archivado, un libro académico colectivo sobre el uso o el potencial uso del material de archivo en el audiovisual. Vimos que era una historia muy poco conocida, hasta el punto que los propios organizadores del Festival de Mar del Plata no sabían nada de todo lo que había pasado. Quedaron fascinados.
- Es una película de espionaje total.
- Una película de espionaje low cost. Se hizo con un fondo del Instituto Nacional de Cine destinado a personas sin experiencia en la realización y en la producción: para que puedan hacer documentales “baratos”, por decirlo llanamente. Luego no tuvo nada de barato. En teoría, la película se hizo con unos 5.000 dólares, pero te aseguro que costó mucho más, puesto que invertí más de cinco años en ella, entre otras cosas buscando archivos, que están desperdigados, porque no tenemos una cinemateca. Es difícil hacer productos culturales que excedan las ayudas que tenemos. Yo lo logré gracias a una red muy grande de gente. Hacer una película es un acto de resistencia.
- Igual no tuviste mucho presupuesto, pero le sacas el mejor partido a las imágenes.
- Le dimos muchas vueltas a cómo aprovechar esos recursos, porque no queríamos hacer un documental de cabezas parlantes, ni uno contemporáneo en plan “recorramos los espacios de estos informes”. Fuimos desechando posibilidades, y así llegamos a la forma que tiene ahora.
- Hay un momento en el que la pantalla queda completamente en negro, sin imagen. Tiene mucha fuerza, pero explícame: ¿cómo llegaste a esa pantalla en negro?
- Queda menos impactante en la versión subtitulada. Es un negro que tiene muchas resonancias. Cuando uno accede a los archivos de los servicios secretos, a través de la Comisión de la Memoria, los nombres propios vienen tachados para preservar la privacidad de estas personas que fueron perseguidas. Aunque muchas veces es fácil deducir de quién se trata, porque en la descripción igual se dice que se trata de “un conocido comunista local que ilustró tal libro”. Haces la googleada, y ya. De un modo más general, me pareció que no todo estaba dado como información, y que era interesante no dársela tampoco en su totalidad al espectador de la película, sobre todo llegado al momento de la fiesta, que es un poco el punto ciego de la trama, donde pasa todo, y no pasa nada.
- Es un visto y no visto. La intérprete tiene que cumplir una misión secreta a cuenta de la red Danubio. Aunque algo vemos de la fiesta. Hay fotografías de la banda que actuó, y se oye de fondo una versión de Apache. También se dice que acudieron unas 200 personas.
- Sí, pero también es un punto fuerte de la ficción, porque realmente no se sabe si la sociedad Danubio llegó a existir. Danubio aparece en los informes de inteligencia, pero después, cuando entrevisté a la gente que podía haber estado implicada, nadie me supo decir si existió o no. Nadie tiene un registro. En la película, Danubio es un Macguffin.
- ¿Y la intérprete que protagoniza la trama, existió o no?
- En realidad, es un personaje construido a partir de retazos de diversas militantes que aparecen en esos informes de inteligencia. Durante la investigación, nos conectamos mucho con la comunidad eslava de Mar del Plata, que aparecía mucho en los informes. Nevenka, la polaca que también aparece en la película, sí que existió de verdad. Es la que llega un momento en el que dice: ahora somos todos comunistas.
- Hay otros personajes muy reales, como Armando Bó e Isabel Sarli, los únicos argentinos que acuden al festival, mientras el resto de la profesión se declara en huelga. Es divertido, porque arguyen que el sindicato de actores nunca les apoyó…
- Sí, me pareció divertido mostrar que el sindicato era tan pacato como los censores que cortan las escenas de Isabel Sarli tomándose su clásico baño.
- ¿En qué momento decidiste darle un giro de ficción a la película?
- Fue progresivo, creo que no me permití la ficción hasta que pasaron cuatro años de investigaciones. Fue al hablar con la gente, hice muchas entrevistas, y veía que muchos se reían de lo que ponía en los informes, porque mandaban a una policía muy bruta a seguir a checos, yugoeslavos y polacos. Casi una comedia. Ver cómo ellos mismos se reían de esos materiales me permitió pensarlos de una manera menos solemne, y eso me animó a introducir la ficción en el relato. Fueron muchos años para entender la forma que el documental iba a tomar, para entender que la mejor manera de devolverle la peligrosidad a ese material era la ficción, sobre todo teniendo en cuenta que esa dictadura volcada sobre el control cultural tan sólo asentó las bases para la dictadura mucho más concreta que vino después, en 1976. Había que hacer resonar esa continuidad en la película, es como un preludio. En 1968 la gente todavía se podía reír de los censores.
- Hay una figura que también resuena mucho y esa es la de Perón. Una figura que, a día de hoy, todavía resulta muy difícil de descifrar, sobre todo para los que no somos argentinos.
- Sigue siendo la figura incómoda de la política argentina. Mi pareja, que es de México, me dice que, en Argentina, no se puede ser otra cosa que peronista. Hay gente cercana a Macri que se dice peronista, pero también gente como Juan Grabois, que representa a muchos movimientos de trabajadores precarizados, ligado al catolicismo tercermundista. La película transcurre “entre peronismos”. El primer Perón va del 45 al 55, luego se tiene que ir, y se convierte en una figura muy mítica, sobre todo a través de su voz, porque es la época del cine, obviamente, pero sobre todo de la radio. Todavía no ha llegado la televisión. Y el peronismo eso lo entendió muy bien: cuando estuvo exiliado en Puerta de Hierro, en Madrid, mandaba muchos casetes a Argentina. Luego, cuando volvió, ya en la década de los setenta, viejo y cansado, es otro Perón. Ya no es el de Evita, es el de Isabel. Estaba ya muy viradito a la derecha, por mucho que se hubiese carteado con John William Cooke, el líder izquierdista. Su llegada provocó una situación muy complicada entre izquierdistas y derechistas que terminó con muertos, la masacre de Ezeiza, en el 73.
- La película se centra en una edición del festival, pero siempre ha habido un cierto paralelismo con la historia del propio país, ¿verdad?
- La cronología del festival va un poco en paralelo a la de la sociedad argentina. En los sesenta, como el cine era una gran industria y no había tantos festivales internacionales, Mar del Plata posicionaba mucho a la Argentina ante el mundo. Dar de baja el festival hubiera supuesto un coste político muy grande, mientras que, en los setenta, el cine empieza a ser desplazado por la televisión, y cambia la coyuntura política, porque la primera parte de la década es el regreso a Perón, y en la segunda ya llega la dictadura. Cuando vuelve la democracia, en el 83, tampoco es el momento de reactivar el festival. Es luego con Menem, con los primeros cinco años de tranquilidad de la democracia, cuando la sombra de la dictadura ya no está tan presente, que vuelve el Festival de Mar del Plata.
- Pero el espectador se fue alejando progresivamente de las salas de cine: primero la televisión, luego el vídeo y ahora las plataformas... ¿qué pena, no?
- Sí, hoy dependemos de nuestros celulares y de Netflix, esas formas super aceleradas que hacen imposible que podamos concentrarnos durante 60 minutos en algo. Un espacio como una sala de cine en el que hay un grupo de gente concentrada en algo y pensando lo mismo es un espacio medio peligroso, como podía serlo en el 68. El cine era un espacio que tenía que ser vigilado, y explotado comercialmente, como se ve, en Danubio, con ese material de Lowe, que en aquel entonces era una distribuidora muy potente de publicidad en los cines. Hoy son los algoritmos, que se adelantan a lo que nosotros queremos consumir. Ver y hacer cine hoy en día son actos resistentes a la cotidianidad que llevamos.
- Al dejar de estar en el centro de la sociedad, el cine ha perdido su fuerza política, ¿crees que podemos tener esperanzas de que la recupere?
- El otro día, en el Festival de Lima, había otra chica presentando su película antes que la mía, y venía a decir que su documental era tan en primera persona que quizás no era tan importante para el resto del mundo. Pero yo todavía quiero pensar que las películas pueden tener un grado de peligrosidad, y no ser sólo un acto onanista. En Argentina, tenemos toda una tradición de documentalistas, que va de Raymundo Gleyzer a Pino Solanas, con películas como Los traidores (1973) o La hora de los hornos (1968), que es con lo que me siento más identificada, aunque con las formas de hacer y distribuir cine tan distintas hoy en día. Quiero pensar que el cine sirve para pensar.
- Ese cine existe, es el público el que le ha dado la espalda. En los sesenta, el gran público todavía podía ir a ver un Godard o un Antonioni, aunque no lo entendieran.
- En el coche que nos trajo del aeropuerto, el conductor nos decía: “Yo no veo el cine que hacen ustedes, yo veo series…”. Antes en Pontevedra había cuatro cines, ahora sólo queda una cadena al lado de la estación. Y eso es lo que está ocurriendo en todas partes. En Argentina, los cines se están reconvirtiendo en templos evangelistas. Esos espacios de comunión y pensamiento se han convertido en espacios de otro tipo de comunión y fe.
- Muy revelador. ¿Y qué recorrido va a tener Danubio en la Argentina?
- En Argentina, se estrena en la sala Lugones el 9 de marzo después de recorrer los festivales. Se estrenó en Mar del Plata, claro, y le fue muy bien, ganó tres premios muy importantes. Luego tendrá un recorrido por provincias. Me encantaría poder acompañar la película, pero no hay fondos para poder hacer eso. Ahora estoy preparando una serie sobre cuatro de las dictaduras argentinas del siglo XX para Encuentro, un canal cultural de la televisión pública.
- Una última cosa: ¿qué te pareció Argentina, 1985? Yo creo que es un ejemplo muy efectivo de cine político. Fusiona el cine popular con la memoria histórica, y cumple su propósito de llegar a todo tipo de públicos.
- Es una película a la que se le pueden marcar un montón de cosas, pero acercó las dictaduras a las nuevas generaciones, y llegó a un público muy amplio. Puede ser manipuladora, y tiene momentos muy problemáticos, el lugar del alfonsinismo en la historia no es sólo el del juicio, no habla de lo que pasó después, aunque lo entiendo, porque necesita un happyending. Pero, más allá de eso, creo que cae en un momento de la historia en el que que es preciso que exista, como en su día La historia oficial. Cuando salió, en el 1985, ganó un Oscar, no por ser subversiva, sino por lograr una narrativa para todos los públicos sobre una historia reciente argentina que el mundo, de alguna manera, conocía, pero no miraba demasiado a los ojos.
