La RAE ofrece dos definiciones de páramo que se sobreponen (“terreno yermo, raso y desabrigado” y “lugar frío y desamparado”); incluso añade una tercera que lo complementa (“llovizna”). Para David Casademunt (Barcelona, 1984), cineasta que debuta en el largometraje después de foguearse en todas las modalidades posibles —cortos, publicidad y hasta un rockumental dedicado a los míticos Rumba Tres—, El páramo podría ser incluso un estado mental, un paisaje tan metafórico como desangelado compartido por apenas tres personajes que, separados del resto de la sociedad, viven alienados, y acaban hundiéndose en la locura, un poco como la familia de colonos de La bruja (Robert Eggers, 2015), peregrina comparación que vendría trenzada por el hecho de que el filme que se estrena este 6 de enero en Netflix tuvo su presentación mundial en el pasado Festival de Sitges.
Los protagonistas de El páramo son el niño encarnado por Asier Flores, un poco más crecidito que cuando lo descubrimos interpretando a la versión infantil de Antonio Banderas / Pedro Almodóvar en Dolor y gloria (2019), y sus padres de ficción, interpretados con mucha convicción por Inma Cuesta y Roberto Álamo. Los tres viven apartados del mundanal ruido, en una cabaña en medio de la nada, cuando corre el siglo XIX más español. Extrañamente, aunque la película se rodó en la provincia de Teruel, no aparece ningún bandolero. Aunque, eso sí, un monstruo viene a verlos. A tono con el metafísico paisaje que les rodea, tardaremos en saber si el monstruo es materia sobrenatural o forma parte de su imaginación. Cuando acabe la película, tampoco estaremos muy seguros de nada. El páramo es un poco lo que tú quieres que sea, se ajusta a todo lo que quieras proyectar en ella.
Aunque la película —coescrita por el director, Martí Lucas y Fran Menchón— empezó a gestarse mucho antes de que la covid-19 cambiara para siempre nuestras vidas, podríamos verla como una metáfora del confinamiento y de las secuelas que dejó inscritas en nuestra salud mental: este matrimonio con hijo ni siquiera tiene posibilidad de salir al balcón para cantar que sobrevivirá. Una periodista amiga que me crucé en Sitges había visto otra metáfora, sobre violencia de género, y pensándolo bien su teoría encaja con todo cuanto sucede en la pantalla.
También podría verse como un western revisionista, con esa Inma Cuesta armada con un fusil que remite inevitablemente a la Lilian Gish del clásico gótico La noche del cazador (Charles Laughton, 1955). Ahí hay algo de empoderamiento a contracorriente del género, que queda muy claro cuando madre e hijo se disputan la silla del cabeza de familia. Entre otras muchas lecturas, también cabría una más existencialista en plan A puerta cerrada, de Sartre. Ya saben, aquello de “El infierno son los otros”. El páramo podría ser el purgatorio de una familia mal avenida. Casademunt se ríe como un maníaco ante esta ristra de interpretaciones…
- El páramo da pie a muchas interpretaciones, ¿no crees?
- Esa frase de Sartre [de “El infierno son los otros”] podría estar muy bien para abrir la película. En un principio, se tenía que haber titulado La bestia, como si fuera un juego con el espectador para que se preguntara quién es la bestia de esta película. ¿Es un ente paranormal o son ellos mismos? Todos los personajes son bestias para los demás. Todos son víctimas y verdugos. Hay un clima muy malsano en esa familia, porque todos se afectan negativamente entre ellos. Son cosas que se insinúan a través del pasado de los personajes. Así que no me parece descabellada esa teoría del maltrato que mencionas, ya que se dice que la hermana de Salvador, el personaje de Roberto Álamo, es el único que había visto a la bestia, y resulta que ese personaje había sufrido malos tratos.
- ¿Qué es el monstruo para ti?
- Mucha gente me lo pregunta, pero no voy a responder. Qué es el monstruo y qué representa es algo que lanzamos al espectador. Me gustaría que la gente debatiera a la salida, y sobre todo que cada espectador proyectara ahí sus propios temores, que fuese cada espectador el que encontrara la respuesta de qué significa exactamente.
- ¿Me compras lo de antiwestern?
- Aunque no te lo creas, a lo largo de los cinco años de escritura nunca pensamos en el western. Tuvimos muy presente el folk horror, el drama, e incluso El bosque, por aquello de que hay una zona a la que no se puede ir. Pero el código western no apareció hasta que nos pusimos a dibujar la película. Fue entonces cuando, de una manera muy evidente, aparecieron las armas, el caballo, y esa cabaña que luego vi que era igual que la de Los que no perdonan, de John Huston. Es uno de mis westerns favoritos. Al final hay un tramo en el que se confinan los personajes, porque los indios van a por ellos. La vi hace unos pocos meses, y se me puso la piel de gallina. La casa es exactamente igual que la nuestra. Para mí, esa cabaña era una forma lírica de hablar de la soledad, del aislamiento, y de una sociedad enfermiza. Cuando surgió la palabra western fue un hallazgo porque sumó un nuevo imaginario a los que ya barajábamos en un principio.
- La casa también puede recordar a la de Centauros del desierto (John Ford, 1956), el western más citado de la historia. En El poder del perro (Jane Campion, 2021), sin ir más lejos. ¿No crees?
- La diferencia es que en Centauros o en Sin perdón la cámara sigue al héroe, mientras que aquí se queda con los que se quedan. Y sí, en ese sentido hay empoderamiento, porque el personaje de Inma coge las armas para defender a su familia ante la amenaza que se cierne sobre la casa, pero también deriva hacia una locura que ya está en la atmósfera de la película. Otro de los temas que queríamos tratar es el de la herencia. ¿Qué heredamos de nuestros padres? Eso era algo que también queríamos que el espectador se llevara a casa.
- La tara original, un tema muy de Jim Thompson. Es verdad que eso también está ahí.
- Sí, esa herencia familiar puede ser negativa o positiva. En el tramo final de la película, hay unos juegos de puesta en escena que nos están diciendo qué hereda ese niño de sus padres. Yo creo que de la madre hereda cierta fortaleza, a pesar de que ella derive hacia la oscuridad.
- ¿Y cómo encontraste esa desolación mental hecha paisaje?
- Lo encontró el localizador, al que le había pasado referencias de Bailando con lobos, imagínate. Le dije que no creía que pudiera encontrarlo en España. Pero al día siguiente ya me mostró fotos de esa zona de Teruel, Blancas y las lagunas de Gallocanta, que además no se había explotado todavía cinematográficamente, porque la Film Commission de Teruel arrancó con nuestra película. Desde entonces, han habido varios rodajes, como el de Centauro, de Daniel Calparsoro. Es un espacio perfecto para hablar del aislamiento y de la soledad.
- La película va de “hacerse hombre” como se decía en aquella época. Un coming-of-age en toda regla. Me recordó a esas novelas decimonónicas de Dickens o Stevenson, que también tenían a niños enfrentándose valientemente a su cruel destino…
- La verdad es que no manejamos casi ninguna referencia literaria, y solo fuimos conscientes de muchas de las cinematográficas después, a tiro hecho.
- Hay un momento muy Alien, cuando se ve al monstruo pasando junto a la letrina...
- Soy extremadamente fan de Alien, el octavo pasajero, y en especial de Aliens. Pero ves, en esa escena, no éramos para nada conscientes. Eso sí, cuando la vimos…
- Imagino que fue lo más complicado, decidir cuándo y cómo aparecía el monstruo, ¿no?
- Sí, tuve muchos dolores de cabeza con eso. Cuando escribíamos hablábamos de una oscuridad muy literaria, de unas sombras que se mueven, pero luego cuando llegamos a la preproducción, todos los miembros del equipo sin excepción nos preguntaban por la bestia: ¿cómo la vamos a hacer? ¿cómo incidirá sobre el espacio?… Y yo al principio la verdad es que no tenía respuestas. Las fui encontrando poco a poco, pensando en mis propios miedos, y finalmente lo filtré todo a través del punto de vista del niño. Decidí que ese ente tenía que mostrarse, o no, en sintonía con la evolución dramática del personaje del niño. Es decir, cuanto más cae el niño en la oscuridad de la que se está contaminando a través de su madre, más presencia física tenía que tener el monstruo. Esa decisión determinó cuándo y cómo enseñar.
- Hay elementos que te conectan con J. A. Bayona: estudiaste en la ESCAC, como él, y Rodar y Rodar, la productora de El orfanato, produce El páramo. Pero no solo es eso: la influencia de ese director se nota en la película, ¿no te parece?
- A mí me gusta mucho el cine de J.A. Bayona, que es una inspiración para todos los que salimos de la ESCAC, como referente de carrera profesional. Y El orfanato me gusta mucho. No te voy a negar que esa película ha influido en algún movimiento de cámara o idea de puesta en escena.
- ¿Habrá El Páramo 2? Nos imaginamos sin problemas viendo crecer a Asier Flores.
- No me importaría que fuese mi Antoine Doinel. Me gusta la idea. Habrá que verlo. Pero la verdad es que me encantaría poder hacer todo tipo de películas, incluso alguna de animación. Soy muy fan de la Disney de los noventa. A partir de La sirenita, encadenan como diez obras maestras.
