En la agenda de Sergio García ya no hay hueco.
“La tengo colapsada hasta 2024”, dice.
No bromea.
Este artista gráfico español, que el pasado julio recibió el Premio Nacional de Ilustración, es una de las firmas más solicitadas de la actualidad: portadas para The New Yorker (la de esta semana, sin ir más lejos), colaboraciones en The New York Times y El País… hasta el Museo Picasso de París le ha abierto sus puertas.
A esos encargos para grandes medios e instituciones culturales —uno de los últimos, la portada de otoño de la revista de la Fundación March—, García (Guadix, 1967) suma periódicas incursiones en el mundo del cómic y su labor como docente en la Universidad de Granada, la cual le dedica estos días una amplia retrospectiva en el Hospital Real de la ciudad andaluza bajo el título de En línea.
Son ya tres décadas de carrera las que acumula el ilustrador, quien ha hecho de la experimentación el motor de su trabajo: las creaciones de García son como un universo en constante expansión, imágenes que contienen otras imágenes y escenas que se desarrollan en múltiples líneas narrativas. Obras, en definitiva, que desbordan la mirada y la superficie.
“Me siento cómodo en el espacio gráfico como una batalla campal”, dice García, quien hace hueco en su abigarrada agenda para atender a COOLT por videollamada desde su casa de Cumbres Verdes, en pleno parque natural de Sierra Nevada. Los árboles del bosque asoman por la ventana del estudio mientras repasamos su trayectoria.
- ¿Cómo fue su primer contacto con el dibujo? ¿Era el típico niño que garabatea en folios todo el rato?
- Siempre bromeo diciendo que nací con cesárea porque venía con un lápiz atravesado en la boca [risas]. Tengo el recuerdo de dibujar desde pequeño, pero creo que la verdadera afición llegó con lo que leía mi padre. Él consumía mucha literatura pulp: novelitas del Coyote, cómics de la editorial Vértice… En el año 71 ó 72, nos trasladamos a Cataluña por mis padres, que eran profesores. Ellos sintieron la necesidad de que aprendiera catalán, que entonces no se enseñaba en el colegio, y me suscribieron a la revista infantil Cavall Fort. Recuerdo que llegaba a casa en un sobre blanco precioso, con letras rojas. La revista publicaba mucho cómic francobelga: Peyo, Roba, Franquin… Eso me explotó la cabeza. A partir de ahí, como todo el mundo, empecé a copiar compulsivamente el estilo que me gustaba, sobre todo el de Franquin. Fue en esa época, en la escuela, cuando hice un fanzine con un amigo. Yo ya veía un potencial. Tenía claro que quería ser dibujante de cómics.
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Dicho y hecho: García no tardó en hacerse un hueco en el mundo del cómic.
En 1994, al mismo tiempo que iniciaba una carrera como ilustrador de libros de texto, publicó sus primeras historietas en la revista Viñetas, de la editorial barcelonesa Glénat. Se trataba de la serie Ralph Edison, un cómic de aire surrealista que ocupaba una sola página, y que sorprendió a los lectores por su estilo rompedor: “Empezaron a escribir cartas a Glénat pidiendo que me dieran una oportunidad con una historia larga. En esa época, el manga estaba muy de moda, y en Glénat me propusieron hacer un manga a la europea. Así nació la miniserie Amura. Ahí tuve muchísima libertad, aprendí a narrar en cómic”.
Amura fue un pequeño fracaso comercial, pero sirvió a García como carta de presentación para la industria del cómic francesa, mucho más boyante que la española. El historietista debutó en Francia de la mano de la poderosa editorial Dargaud, con la que publicó las series Geografía marciana (1996-1998) —un éxito de crítica, no tanto de ventas— y Dexter London (2002-2005) —“lo peor que he hecho en mi vida, y, paradójicamente, una de las obras que más ha vendido”—.
Las exigencias comerciales de Dargaud no limaron el afán experimental del artista. En su incursión francesa, el dibujante se aproximó al colectivo OuBaPo, que apostaba por el cómic más libre y creativo. Dentro de ese grupo de autores, García hizo buenas migas con el guionista Lewis Trondheim, uno de los grandes innovadores del medio, con el que firmó Los tres caminos (Delcourt, 2003). Aplaudida por la crítica y el público, esta obra, que exploraba las posibilidades de la narración multilineal, propició el desembarco del ilustrador en Estados Unidos: Françoise Mouly, figura clave del cómic independiente norteamericano y directora de arte de The New Yorker, le propuso hacer una versión del cómic para su editorial infantil. El resultado fue Perdidos en NYC ( Toon Graphics, 2015), una historia ambientada en el metro neoyorquino que fue merecedora de premios y reseñas entusiastas. A raíz de esta obra, The New York Times llamó a la puerta de García: querían que colaborara en su suplemento literario. Después, sería el turno de The New Yorker, siempre en busca de firmas de nivel para sus célebres portadas.
- ¿Cómo es trabajar para The New York Times y The New Yorker? ¿Marcan unas pautas muy rígidas?
- En The New York Times Book Review, el director de arte, Matt Dorfman, no interviene mucho. Sólo una vez, en una ilustración de Hansel y Gretel, me dijo que había un espacio en blanco, que si no quería rellenarlo [risas]. En cambio, en The New Yorker, Françoise Mouly interviene muchísimo. Ahí tienen muy claro que la portada es el reflejo de la revista en ese momento. Te pueden pedir una portada para un tema de actualidad, como la muerte de la reina de Inglaterra, o te pueden plantear temas generales. Te envían un correo genérico, en el que incluyen a más ilustradores, y te piden pruebas. Normalmente te piden un boceto poco acabado, para poder intervenir mucho. Yo lo mando ya bastante acabado, no me importa hacer modificaciones. Luego vienen los fact checkers: ven un coche en la ilustración y comprueban qué clase de coche es.
- Sus composiciones son muy complejas, dibujos-mapa que están a medio camino del cómic y de la ilustración. ¿Ese interés por experimentar surge por el agotamiento del medio?
- Creo que la ilustración va a años luz del cómic. La ilustración está muy influenciada por las vanguardias y el cómic, no. He ido abandonado el cómic. Ahora la condición que pongo es trabajar con libertad. El problema que he tenido siempre es que estoy en tierra de nadie… Te dicen que lo que haces gusta, pero que cómic del todo no es, e ilustración, tampoco. Yo hago sergiadas [risas]. Estoy en la frontera, siempre he sido de coger de aquí y de allá.
- En sus ilustraciones hay rastros del arte primitivo, del románico... de todo de lo que, en definitiva, quedó atrás con el Renacimiento, ¿no?
- En mis clases digo que tenemos dos enemigos: los fenicios, porque inventaron el alfabeto y nos jodieron la vida a los dibujantes, y los renacentistas, por esa obcecación por la representación matemática de la realidad. Me interesan los pueblos que crearon ilustraciones muy potentes: los egipcios, los griegos... Pero también me interesa mucho el salto de las vanguardias del siglo XX, que fueron visionarias.
- Su estilo es exigente para el lector: le obliga a participar, a desentrañar los detalles que oculta la imagen. ¿Es obligación del artista implicar al público?
- Lo que dicen las normas del buen dibujante de cómic es que tenemos que ceñirnos al automatismo de la lectura, pero en ilustración de prensa eso no funciona así. Lo que espera el director de arte de una publicación es un punto de vista nuevo, que no sea redundante con el texto. Te pongo un ejemplo: Guillermo Nagore, cuando me llama para la portada de la revista de la Fundación March, me enseña portadas previas, muy impactantes de un solo golpe de vista. Yo le dije que no trabajo así, que necesito que el lector se pare, que navegue. Tengo esa necesidad de romper con el automatismo de la lectura y con el mensaje de un solo golpe de vista. Intento que los editores vean que hay otras formas de narrar que se apartan del canon, pero que también aportan cosas nuevas. Y eso forma parte de mi trabajo de investigación.
- ¿Cómo aborda sus ilustraciones? ¿Tiene una idea clara de inicio, o hay mucho boceto previo?
- Cuando era joven abocetaba de forma compulsiva, tenía miles de Moleskine con dibujos. Ahora compro libretas y se me quedan vacías porque primero pienso qué quiero hacer, la idea referencial. A veces el editor me da una idea. Otras, parto de referentes muy poderosos: por ejemplo, la portada del disco de Lory Meyers Espacios infinitos está basada en un cuadro de Paul Klee, Casa giratoria. Hay veces que la idea viene sola. Para los encargos en prensa me documento muchísimo, eso me gusta. Cuando conozco, puedo dibujar.
- En su trabajo es fundamental el papel de Lola Moral, colorista, que además es su pareja. ¿Cómo es su proceso de trabajo?
- Hay ilustraciones que si son tricomías o cuatromías las trabajo yo, pero si hay que meter el color en serio necesito que sea ella. Hablamos de la ilustración, le paso documentación visual. Casi no nos tenemos que decir nada. Ya sabemos lo que funciona y lo que no en imprenta.
- Trabaja mucho para Estados Unidos, pero también tiene encargos en España. ¿Qué diferencias ve en el trato al ilustrador entre los dos países?
- A nivel profesional, en España somos pioneros, tenemos directores de arte brutales y compañeros de profesión increíbles. El único problema es el dinero: en Estados Unidos pueden pagar mucho más. Por lo demás, no noto ninguna diferencia.
- El Premio Nacional de Ilustración confirma que en España es un autor muy valorado. ¿Qué ha significado a nivel personal y profesional?
- Después de años de sufrimiento, que te den una palmadita en la espalda está muy bien, aunque es un reconocimiento que ya tenía gracias a la ilustración en prensa. Por lo que sea, llego a más gente, noto una mayor cercanía del público. Por otro lado, tengo proyectos muy bestias y ahora rechazo muchas propuestas, no noto una carga de trabajo mayor a raíz del premio.
- Una de sus líneas de trabajo son las obras de gran formato, como su versión del Guernica, que en 2020 se expuso en el Museo Picasso de París. ¿Ha sido una evolución natural?
- Parte de mi investigación es desbordar los límites de la página, y el dibujo mural ha existido siempre, desde la Antigüedad. Ya veía que mis ilustraciones para The New York Times podían funcionar como obras de sala, aunque el primer encargo de este tipo fue para la exposición Viñetas desbordadas en el Centro Guerrero (2018). Ahí me di cuenta de la potencia del gran formato. Luego presenté el proyecto del Guernica en el Museo Picasso de París, en la Galería Arrabal & Cía de Granada hicimos Tu corazón me pertenece y ahora, en la retrospectiva del Hospital Real, mi versión de Las Meninas. Y hay proyectos de futuro de los que no te puedo hablar, pero que si salen bien serán muy bestias.
- Y todo esto, sin abandonar la docencia. ¿Qué le aporta?
- Yo no podría hacer nada esto si no fuera profesor. No hago esto para comer: en realidad hago muy pocos trabajos, porque no tengo tiempo. Ante todo, soy profesor universitario. Tengo que dedicarme a mis alumnos, y yo veo esto como una forma de investigar. Y la Universidad tiene que comprender eso. Te piden que publiques artículos en revistas indexadas, pero una exposición o una ilustración en prensa son también formas de investigar. Lo uno sin lo otro no tiene sentido. Soy bicéfalo: universitario por un lado, artista por otro.