Cuando se habla de literatura y teatro a lo largo de la historia hay dos cosas obvias. La primera: que siempre fueron de la mano, desde la tragedia griega hasta hoy, conviviendo y entrelazándose a través de coincidencias y diferencias, especialidades y múltiples caminos. La segunda: que la participación de la mujer, tanto en la dramaturgia como en la actuación, siempre se vio relegada, también desde el teatro griego y hasta bien entrado el siglo XX, convirtiendo a este cruce en otro espacio más donde fue necesario librar batallas fundamentales.
Dentro de un auge de festivales literarios que crecen y se multiplican alrededor del mundo, donde la literatura expandida en otros lenguajes adquiere cada vez más protagonismo, las escritoras ocupan y pugnan por ocupar un espacio destacado en escenarios teatrales, performances y montajes en los que la dramaturgia del cuerpo tiene un papel fundamental.
Por ejemplo, Luna Miguel (Alcalá de Henares, 1990) decidió abrir un nuevo surco dentro de su ya versátil carrera de poeta, novelista, periodista y editora. Y así como Gabriela Wiener incursionó por primera vez en el teatro llevando al escenario una obra autoficcional sobre el poliamor o Cristina Fallarás hizo lo propio con su monólogo dramático La carne para los niños en 2014, Luna Miguel también decidió dar el salto a un escenario con Ternura y derrota, una obra escrita e interpretada por ella misma en el Teatro Clásico de Madrid y en la que reflexiona sobre el sometimiento a partir de una relectura de Cervantes.
Desde Argentina, Camila Fabbri combina su trabajo de dramaturga y directora con el de escritora de narrativa (tiene publicados dos libros de cuentos y una novela). Nació en Buenos Aires en 1989, una ciudad con una variedad ilimitada de ofertas teatrales y que cada vez acoge con más entusiasmo las propuestas de otras escritoras de literatura que ejercen el rol de dramaturgas: ahí están los casos de Tamara Tenenbaum con Una casa llena de agua, interpretada por Violeta Urtizberea; y Ariana Harwicz adaptando al texto teatral su novela Precoz, con la actuación de Julieta Díaz. Fabbri integra la última lista de mejores narradores jóvenes en español de la revista Granta y cultiva un perfil similar al de la ecuatoriana Gabriela Ponce (Quito, 1977), autora del libro de cuentos Antropofaguitas (2015) y de la novela Sanguínea (Candaya, 2020), que también fue adaptada al teatro y representada en Barcelona y en Madrid. Ponce, además, integra el colectivo teatral Mitómana Artes Escénicas y es profesora de teatro y literatura dramática en la Universidad San Francisco de Quito.
El terreno de la poesía performática es cada vez más grande, diverso y lleno de propuestas femeninas arriba del escenario. La poeta mexicana Ale Oseguera (Guadalajara, 1982), por ejemplo, lo hace tanto con su obra personal como con su grupo Las Hermanas del Desorden, donde la música ocupa un lugar fundamental. La gallego-venezolana Miriam Reyes (Ourense, 1974), por su parte, también lleva su poesía a los escenarios en performances mediadas por su trabajo como videoartista.
Cinco mujeres escritoras que trabajan con lenguajes diferentes y que tienen diferentes vínculos con el teatro, la actuación y la dramaturgia hablan de sus principales motivaciones y estéticas dentro de este pasaje, cruce y feedback entre la escritura y el escenario.
Luna Miguel
- ¿Cómo fue para ti convertirte en dramaturga, directora y actriz de tu propia obra? ¿Qué disfrutaste y qué padeciste?
- Fue un proceso dolorosísimo y gustosísimo al mismo tiempo. Me ofrecieron hacer todo eso que yo no había hecho nunca y pensé: quiero probarlo. Hay gente a la que le emocionó y otra a la que le repugnó. Hice muy buenas amigas en el proceso —Paola de Diego, por ejemplo, una de las mujeres más brillantes de la escena teatral en España—, y también me llevé muchos golpes: han pasado meses desde la representación y aún tengo varias cicatrices de los golpes que me di, de los cortes que me hice. Entendí que hay una industria que para mí era desconocida hasta el momento mismo de la escritura de Ternura y derrota, que me permitía llevar más allá mis obsesiones sobre la relación entre la literatura y el cuerpo.
- Algunos temas que tratas en la obra que ya los venías trabajando en novela y en poesía. ¿Cómo fue hablar, por ejemplo, sobre sexo o sobre la violación desde un escenario y con tu propio cuerpo? ¿Se abrió para ti un nuevo camino de exploración creativa?
- Como dices, es un paso más allá en obsesiones ya latentes en mi escritura. Lo importante, sin embargo, no ha estado en el proceso del desarrollo temático, tanto como en la forma. El texto de Ternura y derrota es experimental, hay un juego con los formatos, con las notas a pie de página hinchadas, con los géneros literarios que trabajo dentro. Si bien la puesta en escena —la del propio directo— era más calmada, la otra puesta en escena —la del texto, visualmente hablando, en relación a la página, en relación al ritmo, en relación a los espacios y a los juegos de palabras— era muy experimental. Me encuentro en un momento en el que necesito retos. No quiero ser la misma escritora que era ayer y, sin embargo, procuro mantener una línea coherente con mi trabajo de anteayer. Si hago esto es porque quiero probarlo todo. A saber si seguiré viva mañana.
- ¿Cómo fue el proceso de pasar del dispositivo de recital poético, que conocías muy bien, a trabajar con una dramaturgia, vinculando el texto escrito a la actuación y a los objetos que aparecen en escena?
- Yo lo que quería era crear un espacio incómodo. La obra es una reflexión sobre el placer y la humillación. Quería sentirme complacida y humillada mientras leía un texto. La única relación que hay entre un recital convencional de los que yo pueda hacer y Ternura y derrota es la entonación.
- Tu actuación se dio en el Teatro Clásico de Madrid, históricamente relacionado con dramaturgos hombres. En tu lista de citas incorporas un canon completamente diferente, muy vinculado a tu tradición e identidad: Angélica Liddell, Sarah Kane, Claudine Galea, Simone Weil, Hilda Doolittle y Dorothy Parker. ¿Qué sucedió con el escenario como espacio? ¿Lo sentiste en algún momento como un lugar inhóspito? ¿Esa lista de autoras que reivindicas te ayudó a volver seguro ese espacio?
- No creo en los refugios. Creo en la incomodidad, y en el arduo trabajo de domarla. Las escritoras a las que te refieres pasean por mis textos porque me ayudan a pensar y a encontrar ideas buenas, ritmos ajenos, luces para encarar mi propia literatura. Me siento parte de su familia. Lo familiar tampoco es un lugar seguro, pero sí un lugar amable, un espacio en el que a veces reina el silencio, y eso nos deja sentarnos un rato a leer, a escribir o a pensar. No creo que vuelva a representar esta obra, pero sí estoy preparando un par de ideas de performance que podrían amplificar el efecto doloroso de Ternura y derrota.
Camila Fabbri
- Hay una vinculación evidente entre tu literatura y tu trabajo como dramaturga. En tu libro de cuentos Los accidentes hay descripciones, ambientes, escenarios y parlamentos de personajes que recuerdan a obras de teatro, y tengo entendido que algunos textos nacieron así. ¿Existe una decisión previa de dirigir tu escritura hacia la narrativa literaria o hacia el teatro? ¿Se puede hablar de un proceso donde lo teatral y lo dramatúrgico enriquece e incide en lo literario?
- No lo tengo de una manera preestablecida. Lo que pasó con Los accidentes fue que en ese momento de mi juventud, entre los 20 y los 30 años, estuve haciendo la formación de dramaturgia en Buenos Aires y estaba en un momento en el que, ante todo, escribía teatro: diálogos, parlamentos. Iba mucho al teatro, tenía como el oído agudizado en ese sentido, en relación a la palabra hablada, al cuerpo en escena. Y me parece que ese primer libro, puntualmente, más que los otros dos que vinieron después, fue muy influenciado por la idea del cuerpo vivo, del cuerpo presente que habla, y por intentar reproducir lo más fiel posible esa escucha. Es decir, de haber estado esos años muy atenta a lo que se habla y cómo se habla, a lo que se dice y cómo se dice, a cuándo llegan los silencios y por qué. Entonces, por eso algunos cuentos de Los accidentes nacen como obras de teatro, son parlamentos que fueron escritos para actrices y actores: Condición de buenos nadadores o Mi primer Hiroshima.
- Hace mucho que no actúas en un escenario, y lo has hecho ocasionalmente en cine. ¿Tu primera vinculación con el teatro fue desde la actuación? ¿Qué te aportaba actuar y por qué dejaste de hacerlo?
- Empecé aspirando a ser actriz. Cuando terminé el colegio secundario pensé que eso era lo que quería hacer y a lo único que me quería dedicar. En ese momento tenía una sed bastante volcada al parlamento, al diálogo, leía muchas obras de teatro con 18 ó 19 años. Me formé como actriz en la escuela de Julio Chávez y después hice una formación en la Universidad Nacional de Artes Dramáticas. Pero también me di cuenta que poner el cuerpo en escena no era lo que más me gustaba, porque no incluía la posibilidad de escribir y de poner a debatir mis textos. Desde siempre me gustó la escritura, y la actuación no la incluía. Entonces, ahí fue que empecé a escribir mis textos y a pensar que podía dirigir, que era la mejor manera de seguir estando cerca del teatro y de la escritura.
- Construir personajes, darles una voz y unas características ¿se parece a la actuación, entran en juego cosas que aplicabas cuando eras actriz?
- No lo tengo tan en claro. Tal vez sí en esta intención de replicar textos escritos en la palabra. Imagino que algo de eso puede haber influenciado después en intentar generar una fidelidad grande en el discurso, en la primera persona de la narrativa.
- Vives en una ciudad con mucha tradición de teatro, donde ir al teatro no solo es un acontecimiento estético sino una costumbre, tal vez mucho más arraigada que en otro país de habla hispana. ¿Qué tipo de espectadora eres? ¿La que se deja llevar o la que estudia sesudamente las obras para poder extraer cosas?
- Me reconforta mucho saber que estoy en el lugar indicado para el teatro. Yo soy más la espectadora quirúrgica, la que está analizando y sobreanalizando la canción que suena, el apagón si corresponde o no, la cadencia de la voz del actor o de la actriz, la veracidad, la potencia de los textos o todo lo contrario. Me gusta ir fragmentando todo. Tal vez no soy la espectadora más amable, pero, en general, creo que es algo parecido al acto de lectura, en el que también estás evaluando qué te pasa con eso que leés. Cuando voy a ver una obra de teatro y esa obra me genera deseos de volver a hacer teatro, evidentemente hay algo ahí que es muy exitoso, al menos para mí. En el acto de leer me pasa lo mismo: si hay algo de esa lectura que me eyecta a querer escribir algo propio, esas son las obras y las lecturas que más recuerdo y que más quedan grabadas.
Ale Oseguera
- ¿Qué vino primero? ¿La poesía o la performance?
- Es muy paralelo, yo empecé a estudiar teatro a los 12 años; y a escribir poesía, en la adolescencia. Y a los 17 años me puse más en serio, con una compañía que, en lugar de hacer lecturas dramatizadas, teatralizábamos la experiencia literaria. Así que estuve muy involucrada desde muy joven en esto de mezclar poesía y teatro.
- ¿Cómo trabajas la escritura y el escenario? ¿Escribes poemas pensado en la puesta en escena?
- Para mí la literatura va primero. Lo que hago es trabajar el texto para que la palabra funcione sola. Después, selecciono lo que creo que tiene potencial de ser traducido a un lenguaje escénico, textos que tengan una musicalidad propia. Y ahí hay un trabajo de reescritura. Pero no escribo pensando en que esto lo voy a escenificar. Solo con Las Hermanas del Desorden, cuando estrenamos La musa suicida en 2014, nuestro primer espectáculo, sí que estábamos pensando en escena y sí que hubo un trabajo más de dramaturgia pensando en un personaje, una creación de texto para escenificar.
- ¿Cómo surgen Las Hermanas del Desorden?
- Lo fundamos en 2013 con Belén Berlín, que tenía inquietudes parecidas a las mías, pero en su caso profesionalizándose en la carrera de actriz. En ese momento conocí a Mad Pirvan, licenciada en arte dramático, así que ella ya traía todo el tema del lenguaje escénico. Y las tres estábamos dándole vueltas a esta figura de la musa porque, de algún modo u otro, habíamos sido musas de alguien. Y, al final, aquí hay un discurso feminista, que en ese momento nosotras no lo clasificábamos como tal, más bien nos lo pusieron; y después dijimos “hostias, pues sí” cuando escribimos La musa suicida, porque significa la emancipación de la musa del autor. En 2016 se unió Laura Tomás, la cuarta hermana, que se dedica al diseño de sonido y vino a aportar algo a lo que no habíamos llegado nosotras, que era crear música original. Y ahí es cuando llega el disco en 2019, que recoge los poemas de La musa suicida.
- ¿Qué te pasa cuando estás en el escenario? ¿Cómo sientes ese espacio en relación a tu cuerpo?
- Es un paréntesis en donde estoy yo y puedo ser yo, hasta donde yo quiera. Un espacio de libertad dentro de las propias reglas que yo me pueda imponer. Arriba del escenario soy yo, no me convierto en un personaje. Hay un trabajo actoral, pero solo en el hecho de recurrir a algunas técnicas para reproducir una emoción o un sentimiento, o los matices o los movimientos que lleva la pieza que estoy representando. Y, cuando tú trabajas poesía desde el teatro, te vas al cuerpo. Estar en un escenario, para mí, es extender las posibilidades de mi expresión. Una actriz tiene todo su cuerpo y eso es maravilloso, porque significa extender las posibilidades de tu creación y de tu expresión a algo que es físico. Tú eres el poema cuando lo trasladas a un escenario: ya no es solo el texto sino también el cuerpo del poeta. Y eso me gusta, integrarme toda ahí.
Miriam Reyes
- En tu caso, primero vino la escritura y la lectura, tu trabajo como poeta, y después los recitales, los vídeos y las dramaturgias. ¿Cómo fue ese pasaje de escribir poemas a recitarlos en un escenario y con otros elementos narrativos? ¿Qué implica para ti ocupar el escenario?
- Primero vino la escritura, sí, pero antes de publicar tuve mi primera experiencia escénica con mis textos. Fue en un teatro de Caracas llamado El Patio de San Bernardino, en 1996. Allí leí por primera vez la serie con la que arranca Espejo negro (“Amo este hombre misógino, tengo un asesino en mi brazo izquierdo, he tenido mil hijos tuyos”, etc.). En aquella época mi relación con el teatro era más estrecha que ahora y, viéndola en retrospectiva, creo que fue la lectura más performativa que he hecho nunca. Las lecturas convencionales nunca me han motivado demasiado, ni como público, ni como lectora. Incorporé los audiovisuales desde la presentación de mi primer libro, en 2001. Al principio me escondía en la oscuridad: estaba en el escenario, pero en un rincón, tras el ordenador, de manera que el punto de atención principal era la pantalla. Con los años he ido volviendo poco a poco al centro de la escena, a aceptarme como parte de la misma. En realidad, el escenario es mi lugar de lectura favorito. Allí dejo de ser la escritora de mis textos para pasar a ser su intérprete.
- Incorporar imagen y dramaturgia a tus poemas implica un diálogo entre diferentes lenguajes, evitando que se yuxtapongan y se solapen. ¿Cómo trabajas para conseguir que esa mezcla conviva en armonía?
- En escena practico la contención. Me concentro en la voz. Lo que se ve de mí se desdobla a menudo entre la que está en la pantalla y la que pisa el escenario. Otras veces cruzo un paisaje al cruzar el escenario o me coloco en medio de una carretera dando un paso apenas imperceptible. Lo que dice mi voz ya no es el poema del libro, es parte del vídeo o, mejor aún, de lo que está ocurriendo en ese momento. Modifique o no sus palabras, es totalmente diferente. Intento que los lenguajes se fusionen, no sé si lo consigo.
- Cuando estás en el escenario ¿se puede hablar de un trabajo de interpretación, de actuación?
- Cuando digo un poema dejo de ser la persona que lo escribió para convertirme en su intérprete. El desdoblamiento está favorecido por la distancia entre el momento de escritura y el de interpretación. Aunque a veces me parece que, más que interpretar, lo que hago es vehicular, transmitir algo que es un enigma para mí. Soy un material conductor, como un hilo de cobre a través del cual pasa la electricidad. Soy la voz de las palabras, el cuerpo donde resuenan. No me atrevería a llamarlo actuación.
- ¿Qué sucede en el proceso de hacer vídeos para tus poemas?
- Es una búsqueda, como lo es la escritura del poema, por eso ambos procesos de elaboración se parecen bastante. Busco un hilo del que tirar en ese otro lenguaje. El texto puede verse alterado porque ahora es parte de otra unidad, ya no es el poema extraído del libro. Con la elaboración de los vídeos revivo la experiencia del momento de escritura, esa excitación, ese estado como de estimulación neuronal, lo cual es maravilloso, por más horas que deba pasar frente a un ordenador.
Gabriela Ponce
- Dices que tu búsqueda tiene que ver con “una dramaturgia escénica que incorpore el universo visual, textual y actoral, de manera integral y poética”. ¿Puedes profundizar?
- Normalmente el teatro ha estado muy sometido a la literatura dramática y la dramaturgia se ha comprendido como una experiencia de adaptación del texto dentro de la jerarquía escénica, con un lugar central en el texto teatral. Entonces, mi interés en el teatro tiene que ver con plantear una poética visual poderosa que también escriba en el escenario y, en ese sentido, que se desjerarquicen esos diversos lenguajes que componen el hecho escénico. Que tanto la escritura actoral como la escritura del texto o la escritura visual de la materialidad escénica estén desarrolladas con el mismo cuidado, y que el montaje teja estos lenguajes para que el hecho teatral adquiera esa potencia y complejidad que realmente tiene. En esa medida, mi escritura escénica está muy ligada a la escritura de las actrices. Yo normalmente hago escritura a pie de escena, escribo teatro con otros cuerpos, para que se habilite este diálogo y esta desjerarquización de los lenguajes.
- ¿Cómo funciona todo esto que comentas en la escritora de literatura? ¿Se puede trazar un paralelismo o una analogía en el hecho de escribir teatro desde esta manera total de entender los lenguajes y escribir una novela donde también hay cuerpos, personajes, escenarios y otros lenguajes?
- En el teatro tú tienes un hecho colectivo. Yo trabajo con un grupo de mujeres y nos hemos planteado ahí desjerarquizar no solo el lenguaje, sino también las prácticas, sobre todo en un contexto como el ecuatoriano, donde los directores teatrales han sido generalmente hombres. Y ahí la escritura es colectiva, incluso muchas veces trabajamos desde partituras planteadas por las propias actrices, es decir, intentamos que ese proceso colectivo se dé de una manera no jerárquica. Y me parece interesante pensar que en la literatura que yo practico pueda pasar lo mismo, un lugar en donde se descolocan los modos más tradicionales de narrar una historia. La literatura tiene también unos mecanismos establecidos y jerárquicos, donde la intriga juega un papel tan importante o un personaje que se construye dentro de unas coordenadas muy precisas en su redondez. Puede ser una forma de que ese afán desjerarquizante pueda atravesar el lenguaje de la escritura narrativa y, hasta cierto punto, solitaria que es la escritura del cuento o de una novela.
- En Sanguínea, el cuerpo femenino está llevado al extremo: podría definirse también como una novela sobre el cuerpo. ¿Qué relación tienes con tu cuerpo como actriz? Y, cuando escribes, ¿cómo trabajas a la hora de escribir sobre el cuerpo? ¿Desde dónde partes?
- Yo me formé como actriz al principio, aunque nunca disfruté mucho estar arriba de un escenario. Y para mí fue un alivio cachar que podía escribir y dirigir en teatro, porque lo que realmente me fascinaba era la posibilidad del montaje escénico y la escritura. Pero igual fue fundamental formarme como actriz, porque entré en un contacto muy íntimo con el entrenamiento, el trabajo y la memoria corporal, la experiencia de expresarme a través del cuerpo. Fue un proceso largo y hondo que se dio gracias a esa formación y a las experiencias que tuve actuando. Cuando empecé a escribir teatro entendí la particularidad de una escritura que sea para el cuerpo, muy mediada por la materialidad de la escena, por el ritmo y por toda esa particularidad que es escribir para que un cuerpo encarne la palabra. Además, me formé en una escuela de teatro físico y estaba muy centrada en la formación de ese cuerpo expresivo. Y siento que en Sanguínea hay una reflexión en torno a las crisis del cuerpo porque se volvió un interés principal capturar esos estados fisiológicos, del ritmo y del ciclo corporal femenino en el lenguaje.
