Previamente a su viaje a Japón, el fotógrafo venezolano Donaldo Barros (Caracas, 1982) había leído ampliamente sobre los lugares a los que asistiría. Había uno que le despertaba un interés particular: el templo sintoísta Fushimi Inari-Taisha, dedicado al espíritu Inari, uno de los mayores atractivos de Kioto por su significado religioso —ligado a la abundancia y a la fertilidad—, historia y arquitectura.
Donaldo visitó el templo dos veces. Quiso recorrerlo con calma, estudiar sus posibilidades visuales. La segunda vez, estuvo tres horas allí. La pasarela del sitio está compuesta por un ordenado conjunto de toris (troncos pintados de rojo y negro e ilustrados con caligrafía japonesa). Como amante de los ritmos y patrones, se maravilló. Escondido, retrató a un turista encapuchado que paseaba por allí. Y cuando la luz del sol estaba por retirarse, se fijó en la simetría de las paredes, para realizar una fotografía abstracta.
Cuando camina por las calles de Caracas, Madrid, Nueva York o Bangkok, Donaldo busca ángulos que le permitan reflejar el espíritu del mundo que le rodea. Lee el entorno para hacer sus composiciones. Su estilo, caracterizado por ciertos tonos blancos y un uso intenso de la iluminación, transmite pulcritud visual, minimalismo, pero el fotógrafo también produce imágenes cargadas de elementos visuales si la realidad le presenta una escena pertinente.
A Donaldo le gusta fijarse en las peculiaridades del mundo material, buscando patrones concretos. Esa es la vertiente abstracta de su obra, que se vincula con el cinetismo, movimiento artístico que durante el siglo XX repercutió con gran fuerza en las artes visuales de Venezuela. Precisamente, uno de los grandes representantes de esa corriente, Carlos Cruz-Diez, contactó con él en 2015 para invitarlo a trabajar en sus talleres de Panamá y París. Un año después, Donaldo estaba haciendo fotos en Bután, en el Himalaya, gracias a una iniciativa de la fundación Choki. Como las obras cinéticas, este fotógrafo venezolano, que ha expuesto su obra en Venezuela, EE UU, Panamá y España y que acumula miles de seguidores en redes sociales, siempre está en movimiento.
- Tus composiciones siempre se enriquecen del entorno. ¿Nos puedes hablar de ese proceso de cacería de códigos visuales?
- Para mí se trata de estar atento al entorno, a la cantidad de elementos que se pueden hacer presentes en una composición, que inexplicablemente captan mi atención. No es algo que yo busque, son cosas que van pasando en el momento, de manera misteriosa. Es una búsqueda silenciosa, y cuando consigo lo que busco, saco la cámara y agarro la imagen. En toda mi obra, tanto abstracta como documental, hay un peso personal, íntimo, que es importantísimo. Le he tomado fotos a gente increíble: deportistas, historiadores, personajes, pero para mí tienen la misma importancia que personas que no conozco, que incluso pueden tener una historia más poderosa que una persona que todos conocen. Tengo una foto de Messi, y no necesariamente es mi mejor retrato. Depende mucho de la composición.
- “La calle es mi taller”, es algo que siempre has dicho. Pero has hecho fotos en entornos con más presencia natural. ¿El proceso es el mismo? ¿Te identificas más con el lenguaje urbano?
- Para mi obra abstracta, me siento más dentro de mi elemento en la ciudad. Porque el urbanismo te da ángulos, quiebres y vértices que son difíciles de encontrar en una montaña. Pero no descarto hacer simetrías dentro de un entorno totalmente natural. Y lo he hecho. Allí hay patrones que se forman no solo en el cemento o la reja y son maravillosos, tienen lo que busco. Hay una foto que me encanta que nació de un reflejo en el agua, y sus ondas dan una abstracción geométrica que me encantó. Cuando digo que la calle es mi taller, me refiero más al trabajo abstracto.
- Un documentalista no tiene control sobre su entorno, sin embargo, sueles buscar el minimalismo. Tienes imágenes que muestran a la urbe caótica. ¿Cómo te desenvuelves en ese desorden?
- Lo que me ayuda a crear es la paciencia, no atropellarme en la creación de lo que hago. Hay cosas que se salen de mi control, que necesitan rapidez, pero después de tantos años, en ese momento de estrés, ya no pierdo la calma ante lo que estoy haciendo. Dentro de lo que no controlo trato de ser paciente para que se dé lo que imagino. Como artista, me siento afortunado de decir que lo que imagino, lo tengo. Aunque haya un caos, siempre hay un momento de calma que a mí me permite acercarme al encuadre que busco. Mi fotografía refleja lo que soy: tranquilo, siempre trato de no colapsar. Es allí donde consigo el equilibrio, en poder encuadrar lo que yo siento dentro de escenas de caos, o incluso, de paz. No siento decepción o tristeza ante alguna foto que rompa mi discurso. Si lo rompe, es por algo.
- Del documentalismo urbano pasaste al abstraccionismo urbano. En la calle hay códigos visuales que, como fotógrafo, usas para tus escenas humanas y paisajistas, y de ahí se dio el paso al cinetismo. ¿Cómo fue ese proceso?
- No sé si lo puedo llamar proceso, porque es algo que me pasa desde siempre. Lo que sucede es que lo empecé a mostrar tarde en mi trayectoria. Yo venía buscando patrones, ritmos y sombras, pero lo tenía engavetado por darle prioridad al entorno social y humano. Ambos trabajos se dieron en paralelo. No siento que separe una cosa de la otra, porque mi abstracción geométrica también es documental: tiene hora, día y un momento en específico. Incluso, en una misma locación, puedo sacar una foto documental y una abstracta.
- Has dicho que tu acercamiento al cinetismo se trató de una "coincidencia histórica". ¿Te sientes deudor del cinetismo venezolano, o del abstraccionismo?
- Si tuviese que ver en lo que hago, no me sentiría en deuda, pero sí los citaría. Pero es que no los conocía. Si te dijera que soy un profundo conocedor de la historia del arte abstracto, te mentiría. Me fui enterando de esas coincidencias visuales o históricas con artistas de décadas pasadas cuando coleccionistas me iban diciendo que mis fotos parecen “un Vasarely”, y yo me metía en Google a ver. Yo no sabía a ciencia cierta lo que estaba haciendo, lo hacía por naturaleza. Nunca fue, ni será, una formula, ni una forma de agradar a algún público. Veo algo, lo leo, y si tengo la cámara encima, lo fotografio.
- Algunas de tus fotos abstractas tienen una presencia más notoria de su referente. ¿Sientes que eso enriquece tu discurso?
- No busco ser misterioso. Hay veces explico de dónde saco la obra, para que la gente sepa que vivimos en una obra de arte que ignoramos. En todos los espacios a los que uno va puede hallar un discurso artístico. Lo que hago, lo hago sin pensar que vayas a adivinar o no qué es. Si lo adivinas, la obra no tiene más valor, y viceversa. Hay algunas que son más obvias, y no es adrede. Lo más bonito, es que yo he estado en frente del lugar de donde he sacado una obra, al lado de gente que ha vivido por años en ese lugar y nunca lo había visto hasta que vio la obra. Entonces no es tan obvio.
- ¿Sientes que tu trabajo documental es menos valorado por las galerías?
- Nunca me he hecho esa pregunta. No me he puesto a pensar si valoran más mi trabajo abstracto porque, al final, termina siendo un trabajo documental. Pero es responsabilidad de quien evalúa, si valora o no valora lo que hago como arte. Yo me siento bien como artista haciendo lo que hago. Mi trabajo documental es parte de mi lenguaje artístico, porque es la génesis de mi lenguaje abstracto. He pensado mezclar ambas cosas en una sola presentación. Tenía la idea de hacer un libro que abriera con el documental y que terminara con la abstracción. Pero al final era demasiada información, no para el lector, sino para mí. Entonces preferí darles a los dos lenguajes un espacio individual, pero unidos por el mismo tabique.
- Uno de tus proyectos se enfoca en el aspecto visual de los autobuses. ¿Qué te inspiró para ese proyecto?
- El principio de lo que hice con los autobuses es el mismo que me llevó a hacer el trabajo con la abstracción: ver hacia donde nadie ve. Estamos frente a un mensaje constante y explícito que uno invisibiliza. Los autobuses tienen historia, tiempo, discurso, arte, son como bibliotecas: un autobús mete adentro una cantidad infinita de libros, que son gente. Y tiene una portada súper graciosa, en otros casos no es graciosa, sino gráfica, en otros casos es religiosa. Es un grito de la gente que dice: “Mira mi mensaje inmenso que está por la ciudad”. Es un vacilón. Y no es algo que solo se da acá en Venezuela. Siempre que voy a un país pintoresco, me fijo en los autobuses.
- El patrimonio urbanístico y arquitectónico venezolano enfrenta grandes deterioros. Muchas de tus fotos lo muestran. ¿Sientes que ese elemento ha tenido una importancia destacada en tu obra?
- Lo he sabido aprovechar. No se trata del tema de la infraestructura venezolana, sino de que, en el deterioro de las estructuras, se visualiza el tiempo, o incluso la atención que el ser humano le presta a su entorno. Ese deterioro me llama: veo poéticas, veo maravillas, en esos abandonos. No busco embellecer nada, pero sí darle un sentido y respeto a esa estructura en caso de que esté explícitamente abandonada. Allí hay un lenguaje. Esos lugares lindos y arreglados no son más importantes que los que están con muros mal cuidados, con trazos de pintura mal implementada.
