Se queda pensando por unos segundos que parecen largos. La conversación sigue por otro riel, pero él se queda ahí; con una mano en la barbilla y la mente —eso que creemos apresado dentro del cráneo y no podemos precisar cómo funciona— trabajando como una mina de criptomonedas. Hay ruido a su alrededor. No parece importarle. Son sonidos de conversaciones ajenas, bullicio musical, un televisor a lo lejos, gente que entra y sale por este hotel llamado Savoy, uno de los lugares con más historia de Buenos Aires, ubicado a dos cuadras de la plaza Congreso, y que por estos días funciona como sede para los invitados del Festival Internacional de Cine Independiente de la capital argentina.
Gonzalo García-Pelayo vino al certamen para presentar su último canto a la épica cinematográfica: una serie de 11 filmes —a los que se suman sus respectivos making of— rodados durante un año, en tres continentes distintos. Hasta la fecha, Gonzalo García-Pelayo y su equipo han estrenado la tercera y la cuarta película de la serie, que son las que han motivado su presencia en Buenos Aires: Así se rodó Carne quebrada, una deriva filosófica sobre el paisaje y el sexo, y Alma quebrada, que vincula la música, la indagación territorial y el relato oral. Mientras que en Buenos Aires se ven estas dos obras, en Praga se está proyectando Ainur, una reflexión sobre el amor, los viajes y los lugares vitales que dejan los muertos. A estas películas se completan otros títulos como Arde, Chicas en Kerala, Diario Tamil, Siete Jereles, Tu coño, Pensamiento insurrecto y El otro lado de la realidad. Gonzalo y su equipo planean estrenar el ciclo completo en la Cineteca de Madrid, el próximo mes de septiembre.
El porte del cineasta no contrasta con los elementos del hotel que lo rodean. El lugar lo absorbe y lo mimetiza. Los adornos en yeso, las pinturas con aires románticos y la enorme barra que hacia el final del hall despacha meriendas. Gonzalo García-Pelayo, a sus 75 años, parece, como este hotel, un hombre fuera del tiempo. Es capaz de reinventarse cuantas veces quiera, y pueda. Su nombre es una contraseña, una abstracción que suena entre entendidos de la música, del cine, de los juegos de azar, de las matemáticas y de la literatura. El hombre nacido en Madrid en 1947, que a los cinco años perdió a su padre militar y fue trasplantado, junto con varios de sus 15 hermanos, a las afueras de Sevilla, de pronto abre los ojos. Se aferra a la conversación con una sonrisa que brilla.
—Son 300.000 euros —dice, y retoma la cifra que lo había dejado operando minutos atrás, como una calculadora—. El número de pesetas del que hablamos, por el cambio ahora, sería más o menos ese. 300.000 euros.
Su hermano, Javier García-Pelayo, está sentado a su lado. Camisa de jean, sombrero de vaquero y chaleco. Lo conoce bien, por eso sonríe. Lo ha acompañado en su visita al festival de cine, que se superpone con la reapertura de la Feria del Libro de Buenos Aires. Javier está acá en calidad de actor, de productor y de escritor. Ha publicado, bajo el sello Gong, sus memorias como manager de importantes bandas de rock andaluz. El título de su libro es Sobre la marcha, y también ha actuado en una de las dos películas que su hermano presenta, Así se rodó Carne quebrada. Los dos han sido amigos, socios, confidentes y aventureros. Conocen, como pocos o como nadie, los atajos de la noche andaluza desde los tiempos en que abrieron la mítica discoteca Dom Gonzalo. “En la entrada pusimos un póster con una foto de Ernest Hemingway y mucha gente creyó que Dom Gonzalo era el tipo ese con barba”, dijo en una de las tantas entrevistas que han proliferado en los últimos años.
- En una entrevista reciente dijiste que había una diferencia entre vivir y ser vivido. Como si existiera una dualidad. ¿Podrías explicar un poco más esa idea?
- Muchas veces tengo la impresión de que los hombres y las mujeres no son ellos, sino que son fuerzas que los toman. No creo que Mozart, siendo niño, compusiera esa música maravillosa. Fue una fuerza interior que estaba habitando a ese niño. El niño es un ser habitado. Ese niño no ha podido construir, más allá de su personalidad, su estilo, su inteligencia, eso. Y la impresión poética, uno no sabe de dónde le viene. Es un misterio. No es biológica, es una invasión, es una fuerza que lo está llevando y que benéficamente lo lleva hacia el futuro. Y lo que pasa es que, poco a poco, la personalidad real de la persona se va apropiando de esa persona y va reduciendo la presencia de la otra fuerza.
- ¿La singularidad del cine estaría en capturar esa fuerza?
- Hombre, yo creo que eso es la maravilla del cine. En las grandes películas esto está. En Amanecer de Murnau hay una fuerza que no son precisamente los actores. Está, por supuesto que sí. Tienen algo que les excede. Y por eso son maravillosas.
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En su ensayo ‘Conversación y conversadores’, el escritor Robert Louis Stevenson señala que el diálogo entre dos personas es un arte que permite la posibilidad de revisar “la posición en la propia vida y en la historia”. Ese arte es el que domina Gonzalo García-Pelayo con maestría, quien ha repasado su vida y su historia junto a Luis Lapuente en Nostalgia del futuro (Efe Eme, 2019). El pasado es un lugar al que vuelve, pero sin melancolía. No hay lugar seguro cuando mira hacia atrás, a sus épocas como periodista de televisión, como crítico y como productor musical de bandas pioneras en el rock español como Triana y Smash. “Yo siempre digo con mi hermano que tengo nostalgia del futuro. Una nostalgia de lo que va a pasar. Lo que hice ya pasó, está en el tiempo. Me interesa lo que va a pasar en los próximos cinco minutos, y más”.
- ¿Cómo fue tu regreso al cine después de tantos años sin filmar?
- Primero volví por el reconocimiento que se está haciendo ahora por mis películas anteriores. Nunca había estado en un festival con mis primeros trabajos. Segundo, porque los cambios tecnológicos han posibilitado hacer cine con mucho menos costo, aunque eso no significa que te la regalen. Grabar una secuencia y verla en la pantalla, sin tener que esperar 48 horas a que revelen, no tiene parangón. Ahora en un par de horas puedes montar una escena y la puedes ver, no tienes que esperar al positivado ni al negativo, ni a nada de todo eso que tuve que hacer con el celuloide de mis primeras cinco películas. Estas 10 películas no las habríamos podido hacer sin avances tecnológicos. No tengo nostalgia ni del cine mudo, ni del hablado, ni del color ni del cinemascope. Como te decía, tengo nostalgia de lo que no se ha hecho en dos años, y todavía no he podido aprovechar.
- ¿Armaste un sistema en relación a la búsqueda de locaciones tan diversas?
- Los lugares en donde rodamos son sitios en los que yo había estado previamente. Y me he dicho, ¿cómo es que aquí no se ha rodado? Entonces decidimos hacer eso: grabar en los lugares donde no había grabado nadie, y hacerlo durante un año, de abril a abril, en tres continentes, Asia, Europa y América.
- ¿Qué fue lo que te atrajo de esos lugares para volver a filmar?
- De Kazajstán, por ejemplo, había vuelto de un viaje de trabajo y me había fascinado la ciudad. Y el diferente tipo de expresividad de las personas, en especial de las mujeres. Argentina es otro lugar donde filmamos. Había venido acá hacía más de 20 años, y la tenía un poco como archivada. Aún hoy voy por la calle, veo cosas y pienso, esto podría ser para una película. Ha sido una especie de acumulación de impulsos durante mucho tiempo. Me pasa eso. Quizás voy a una playa de Cantabria y me digo: aquí me gustaría rodar. Y voy a una casa y digo lo mismo. Sin pensar en un argumento ni en nada, pero sí en las localizaciones. En mis películas tienen mucha importancia las localizaciones, sobre todo las primeras siete películas, que se ampliaron a nueve. Las últimas dos son más abstractas.
- ¿De dónde surge esa fuerza, esa necesidad de salir al ruedo y grabar de un tirón 10 películas?
- Hubo que cambiar muchas cosas en mi vida y decir qué voy a hacer el año que viene. Todas estas películas fueron rodadas en la pandemia. Hice una lista de varios sitios en donde me hice la pregunta de por qué no rodar una película allí. Los puse todos en fila y miré más o menos cuales encajaban con la geografía y con el clima. Algunos se podían filmar en verano y otros en invierno, como por ejemplo la India. Después, la primavera de Sevilla; y en el otoño, toda la parte del norte de Portugal. Empezamos un proyecto de siete películas. Algunas pensamos desdobladas en dos y hacia el final hemos añadido dos más. Es decir, arrancamos con siete, desdoblamos dos y añadimos dos más. Finalmente son 11 películas. Las dos que agregamos son un resumen de planteamiento, de pensamiento y resumen erótico de todas. Esa sería más o menos la cuenta.
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Los números no son ajenos a Gonzalo García-Pelayo. Su nombre se hizo conocido mundialmente gracias al sistema que inventó para hacer su mítica fortuna en los casinos de Europa y de Las Vegas, luego de abandonar su carrera de productor musical y sus ambiciones como director de cine (por un tiempo) y probar “fortuna” (no su suerte) en esas minas de oro a cielo abierto que son los casinos. Y su salto de fe tuvo muy poco que ver con arriesgar su vida al vacío y al azar. Tenía un plan basado en el fundamento esencial de la ciencia: observación, estadísticas, resultados e hipótesis. Gonzalo asegura que no es matemático sino un simple observador de números, aunque guarda entre manos una fórmula que puede cambiar la historia del pensamiento abstracto y que planea presentar próximamente, coincidiendo con la retrospectiva que del 23 de mayo al 25 de junio le dedicará el Museo Reina Sofía de Madrid.
Su historia como jugador controlado ha sido retratada en una película titulada The Pelayos, dirigida por Eduard Cortés. ¿Cómo es su sistema? Simple. Está basado sobre un error humano; las ruletas pueden fallar (por el uso, por la manufactura, por tiempo) y en esa falla, hay una serie de números que mejoran las chances de ganar. Cuando Gonzalo descubrió esa grieta de luz en un lugar de oscuridad y de azar, llamó a su hermano Javier para proponerle un cambio de vida. “Te invito a un mundo de lujos y de disciplina”, dijo. Ahora, Gonzalo volvió a convocar a los suyos, pero con el objetivo de formar una “familia Pelayo” que agrupe las obsesiones artísticas. Algo un poco similar, dice Gonzalo, a la “Factory de Warhol”. Una película lleva a la grabación de un disco, la voz en off se puede convertir en material para una novela, un documental es una perfecta excusa para juntar gente y armar comunidad. Pelayo ha estado interesado también en producir, como es el caso de la enigmática directora Lucía Seles , cuya película Smog en tu corazón se llevó el premio a la mejor actuación colectiva en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires.
- Tomando como punto de referencia tu faceta lógica, ¿tenés un método para pensar los rodajes de tus películas, para ordenarte en el medio del caos cuando salís a grabar 11 películas al hilo?
- Tengo dos maneras de ver las cosas. En las cuestiones meramente técnicas, inteligencia clásica. En la ruleta no hay corazonadas, ni nada de eso. Y es todo lo contrario cuando estamos en una actividad artística. Nada de inteligencia abstracta. Es todo sentimental, y es todo intuitivo. Si no me apetece rodar algo, no lo hago. No es de capricho, es que de pronto sientes que hay algo que te apetece hacer y a veces no. Y si no merece hacerlo, no lo hago. Si para eso hay que cambiar la película, cambiamos la película. No me gusta estar supeditado a cuestiones narrativas.
- Eso significa que no usaron guiones.
- Sin guiones, sí. Lo que surge es la pregunta, ¿qué idea desarrollamos en ese marco y en esa localización? Muchas veces son ideas amorosas, de hombre y mujer, y desarrollamos una sinopsis. Sinopsis hemos llevado en todas las películas. Guion entero, solamente en una, que era sobre el propio filósofo que iba a hablar la película entera sobre su filosofía. Es una película completamente diferente a las demás, una especie de curso sobre el pensamiento de este hombre. En el cine yo creo que hay que buscar una transmisión de emoción o de pensamiento. Esta es una película de pensamiento. El resto son todas estrictamente de emoción.
- El gesto de filmar sin guiones parece más cercano a las vanguardias cinematográficas de los años sesenta. A pesar de que los modos de producción se han vuelto más accesibles, el cine que se filma es más clasicista y más calculado. ¿Cómo ves esta irrupción tuya en el panorama cinematográfico actual?
- Hay gente en España que me dice que cada vez tengo más edad y soy más radical, cada vez más cerca de la vanguardia. Eso significa que no estamos dando un paso atrás, sino un paso adelante. Y la realidad es que estamos cada vez más cercano a la vanguardia. Hay muchos cines, la verdad. Algunos dicen que mis películas no son cine. Dicen eso porque piensan que el cine es Hitchcock y tal. Entonces llámale expresión audiovisual. Es lo mismo. Expresión audiovisual no me lo puedes quitar. Todo eso está muy cercano a la vanguardia. Incluso si pensamos que cuándo surge la vanguardia, con una película como El perro andaluz, fue considerada como cine. Si pensamos en las películas que se estrenaban por aquellos años, El caballo de hierro de John Ford o La caída de la casa Usher de Jean Epstein, eran películas más clasicistas, pero nadie iba a decir que lo de Luis Buñuel no era cine. Así que nadie puede decirme tampoco que lo que hacemos no sea cine. Todo es cine.
