Portugal es un país con una gran tradición cinematográfica. Basta con pensar en la obra de autores como Manoel de Oliveira, João Cesar Monteiro, Paulo Rocha, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues… En esa lista también ocupa un lugar de privilegio Pedro Costa (Lisboa, 1959), director que, a través de una decena de largometrajes, ha consolidado una visión personal, una voz propia que ha redundado en reconocimiento internacional en el ámbito de los festivales y el mundo de la cinefilia. El debut de Costa se titula La sangre. Se estrenó en 1989 y acaba de llegar a los cines de España en una versión remasterizada que supervisó el propio cineasta. No es un detalle menor: La sangre es de esas películas cuyas imágenes tienen un magnetismo y un poder de seducción asombrosos. Si hubiera que buscar una sola palabra que la defina podría ser belleza.
Costa tenía 29 años cuando rodó este film atravesado por la experiencia del aprendizaje: sus protagonistas deben aprender a vivir sin la figura paterna que ha marcado sus vidas durante años y el propio realizador se atrevió a iniciar su singular caligrafía cinematográfica con un trabajo de imagen y puesta en escena sorprendente por su aplomo, sobre todo si se toma en cuenta que se trata de una ópera prima. “Haciendo este trabajo de restauración noté cosas que ni yo mismo había visto en la película”, confiesa el director en conversación con COOLT. “El digital permite un brillo y unos contrastes muy especiales. Había imágenes que recordaba del rodaje, pero que en las copias previas a la restauración quizás no notaba con esta definición. Recuerdo que a pesar del bajo presupuesto con el que contamos, trabajamos muy bien porque teníamos una enorme pasión por lo artesanal, un gran deseo de hacer. Entonces filmamos muy concentrados, cuidando mucho cada detalle. En el equipo había un grupo de gente joven, compañeros de la escuela de cine en la que estudié, todos principiantes, y otro de gente más experimentada en el departamento de fotografía, profesionales con más películas encima. El trabajo que hizo Martin Schäfer fue maravilloso”.
Es notorio que uno de los grandes atractivos de La sangre es la fotografía en blanco y negro con la que el alemán Schäfer creó inolvidables planos de inspiración expresionista que remiten a los juegos de luces y sombras del cine de Murnau y Orson Welles. O a La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), cuyo clima sugestivo y misterioso, se ha dicho miles de veces, depende en buena parte de la eficacia y la imaginación de su director de fotografía, Stanley Cortez. Talentoso discípulo de su compatriota Robby Müller, Schäfer contó también con el aporte de otros colaboradores portugueses, pero fue su inventiva el gran determinante del virtuoso resultado final: el negro tiene un tratamiento refinado, meticuloso, que revaloriza su significado en la paleta cromática, muchas veces pasado por alto. Decía el artista francés Henri Matisse que “el negro, como color, tiene el mismo derecho que los otros colores: el amarillo, el azul, o el rojo. Los orientales han empleado el negro como color, sobre todo los japoneses en las estampas”. Y la referencia a Oriente es oportuna para el caso de Costa, devoto del cine de Kenji Mizoguchi, una inspiración duradera que ya asomaba en sus primeros pasos como cineasta. El negro también simbolizaba para el director portugués un estado de ánimo: Costa creció en el contexto de una Europa en ruinas que intentaba reconstruirse después del desastre de la Segunda Guerra Mundial, para muchos la prueba viva del fracaso de los ideales de la Ilustración. La sangre se rodó en el año de la caída del Muro de Berlín, que redefinió el mapa político y económico en todo el mundo afirmando al capitalismo como el único sistema posible, un estado de cosas que perdura hasta hoy. Como Mark Fisher diagnosticó, antes de suicidarse en 2017, con pesimismo y agudeza: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”.
Portugal atravesaba a fines de los ochenta una profunda crisis económica que intentó morigerar recurriendo al FMI, un camino siempre peligroso porque suele implicar dependencia. Los protagonistas de la primera película de Costa también intentan escapar de una dependencia: buscan con obstinación cómo arreglarse para vivir sin un padre y rechazan la ayuda de un tío que quiere controlarlos con el poder que le confiere tener el dinero que a ellos les falta. La sangre es entonces una película sobre la independencia. “Matar al padre” ha sido una de las estrategias simbólicas con las que el psicoanálisis ha representado la oportunidad que tienen los jóvenes para reafirmarse y madurar, y en el film esa decisión conflictiva dispara una nueva etapa para Vicente y Nino, una puerta hacia la libertad con sus beneficios y sus riesgos. Esos dos personajes, habituados al despotismo de un hombre enfermo y amargado, se libran de esa atadura, pero también quedan huérfanos: la madre brilla por su ausencia en esa familia en proceso de estallido y recomposición. Y la figura femenina que aparece como reemplazo es la de Clara, una joven que protege a Nino en la escuela y enamora a Vicente. La elección de Inês de Medeiros para ese papel femenino es uno de los grandes aciertos de Costa. Hermana de María de Medeiros, mucho más conocida como actriz que ella, y hoy dedicada a la política —es la actual alcaldesa de Almada, una ciudad portuguesa de unos 200.000 habitantes—, Inês recuerda con su temperamento grácil a la Anna Karina que se transformó en ícono de la nouvelle vague. Pero también rindieron a la perfección Pedro Hestnes (Vicente), un rostro tan fotogénico como el de ella que Costa supo retratar en primeros planos que remiten al cine de Dreyer, y el niño Nuno Ferreira, en su única participación en cine.
Igual que en el equipo técnico, Costa combinó actores con poca o ninguna experiencia con otros de más trayectoria (Luís Miguel Cintra, Henrique Canto e Castro, Isabel de Castro) para equilibrar la balanza. Y la apuesta le salió bien: las interacciones entre los personajes funcionan, arman relato, incluso cuando desaparece la palabra, como en la notable escena de la pelea entre Vicente y su tío, ya cerca del epílogo de la historia, diseñada como una elocuente coreografía iluminada con criterio y sofisticación.
No vale la pena contar mucho más del argumento, conviene descubrir sus detalles en las salas de cine mientras dure este valioso reestreno. Pero sí hay que resaltar que pasan muchas cosas en La sangre. Detrás de una fachada austera en términos narrativos, aparece un circuito de circunstancias y emociones que se interconectan en un relato cuya cadencia no es para nada uniforme: hay violencia, suspenso, deseo, erotismo, deudas impagadas, amenazas mafiosas, ocultamientos, fugas materiales y mentales e incluso un pasaje de breve pero intensa epifanía cuando aparece en la banda sonora ‘This is the Day’, una canción inoxidable de The The que los nostálgicos de los años ochenta probablemente recordarán. Todo está muy bien contado, lo que no significa atado únicamente a lo explícito. Dos veces resuena en la película la misma pregunta —“¿Sabes cuál fue el mayor invento de la humanidad?”—, que queda deliberadamente sin respuesta para que cada espectador monte su propia especulación. El recurso refleja cómo entiende el cine Costa: como un diálogo respetuoso con la gran tradición forjada por los predecesores que admira (los cineastas que ya mencionamos antes, también Bresson, Ozu, Torneur…) y una conversación activa con el público que exige, más que erudición, atención y perspicacia, una señal de consideración por el interlocutor que también es justo remarcar.
Los escenarios donde se desarrollan los hechos también están cargados de significaciones: por un lado, el bosque como ese espacio de sueños y pesadillas que encontramos con mucha frecuencia en la literatura infantil, y por el otro, la gran ciudad, con los altos edificios de Lisboa, el mundo urbano que siempre amenaza la inocencia del recién llegado.
Después de filmar La sangre, Costa cambió de rumbo por decisión consciente, como los personajes de la película. Su cine se afirmó en un espacio diferente, el de la marginalidad de los desplazados del sistema, pobres e inmigrantes de Cabo Verde que pelean por la supervivencia en un entramado social que los desprecia. El preciosismo de su primer largometraje contrasta con la crudeza documental de la obra con la que logró el estatus de gran cineasta que tiene hoy, gracias a películas como En el cuarto de Vanda (2000), Caballo Dinero (2017) y Vitalina Varela (2019).
“Terminada mi segunda película, que fue rodada en parte en África (Casa de lava, de 1995), ya empecé a pensar en cambiar”, explica ahora el director portugués. “Sentí que no tenía tiempo para trabajar con el sistema convencional del cine. Tuve muchos problemas con ese film y el siguiente, Ossos (1997), entonces decidí trabajar con actores no profesionales, más cerca del documental, sin tener que recurrir a esos equipos técnicos que funcionan como mercenarios que pasan de una película a otra sin demasiado compromiso. Con La sangre pagué una deuda con las películas que me marcaron, pero después quise abandonar la pomposidad y el esquema militar del cine convencional”.
En los últimos 20 años, Costa se dedicó a consolidar una obra mucho más orientada a la investigación social, trabajada a partir de procedimientos rigurosamente alejados de los esquemas del cine comercial e incluso de los del “cine arte” pensado para festivales y circuitos alternativos. “En La sangre escribí de la primera a la última escena, ahora ya no trabajo con guiones”, revela el cineasta. “Para una primera película era necesario respetar determinadas reglas, pero muy rápido tuve la necesidad de quebrarlas. Hoy tomo solo determinaciones prácticas: la altura donde voy a colocar la cámara, la elección del lente y el objetivo que voy a usar, la luz, el sonido… No me preocupa mucho la dramaturgia”.
Sin embargo, ese camino se inició con La sangre, una película que no daba pistas concretas del futuro de su director, tan incierto en aquellos años como el destino de Nino cuando observa el horizonte desde una lancha en la que huye de su casa y de su agobiante vida familiar en el cierre de la historia. Así lo entiende también Javier Codesal, artista visual, cineasta y poeta que fue el comisario de la exposición Canción de Pedro Costa, abierta hasta el próximo 23 de abril en el palacio de La Virreina de Barcelona. En un libro publicado para acompañar esa muestra, Codesal ensaya una lectura orgánica de la obra de Costa desplegando las repercusiones de la escena inicial de La sangre que encontró en el resto de las películas del realizador. Concibe la cinematografía del portugués como “una única película, larga e inacabada, que atravesando títulos y años de manera coherente y tan viva nos sorprende”. Y detecta lo que asume como el “detonante” de toda esa filmografía en dos paréntesis visuales de los primeros minutos de esta gran película que ahora tenemos la oportunidad de encontrar otra vez en una sala de cine gracias a la distribuidora independiente Atalante. Dos pantallas monopolizadas por el negro que duran 17 y 5 segundos. Dos señales del vacío que Codesal ubica “en el frontis mismo del edificio en construcción”. Una interpretación que solo puede inducir un cine que, lejos de buscar la clausura de sentido, se ha ofrecido siempre como invitación a la aventura.