A Juan Antonio Bayona (Barcelona, 1975), el Spielberg español, siempre le ha gustado combinar emociones y gran espectáculo, haciendo gala de un gran dominio técnico. Para el director de Lo imposible (2012), la taquillera aventura de la familia que sobrevivió al tsunami de Tailandia, la historia del equipo uruguayo de rugby que, en 1972, cayó con su avión en los Andes y sobrevivió alimentándose de los cadáveres de amigos y familiares era un reto irresistible, por mucho que ya hubiese sido llevada al cine en un par de ocasiones. Su versión de ese episodio se titula La sociedad de la nieve, cuenta con el respaldo de Netflix y llegará a las salas españolas el 15 de diciembre, un día después de que lo haga en la mayoría de países latinoamericanos.
Hablamos con el cineasta a su paso por el Festival de Sitges, adonde acudió para recibir un premio de honor y presentar la película, elegida para representar a España en los Oscar y nominada a los Globos de Oro como mejor filme de habla no inglesa.
- Estamos en el Festival de Sitges, al que has venido a menudo como espectador antes de ser conocido como cineasta. Habrás visto muchas películas sobre antropofagia, ¿en qué crees que se distingue la tuya?
- En este caso la historia era muy complicada de contar porque ellos, los supervivientes, naturalizaron muy rápidamente el canibalismo. Cuentan que el primer día fue terrible, y al segundo había cola. Era muy difícil que, en dos horas de película, esa cotidianidad con la que asumieron el canibalismo fuese entendida por el espectador porque, en cualquier película que hayas visto antes sobre el tema, la imagen gráfica siempre tiene un tono muy distinto a lo que ellos relacionaban con la carne. Así que optamos por sugerir más que por mostrar, aunque hay momentos en los que, inevitablemente, aparecen ciertas imágenes gráficas que hablan de esa cotidianidad. Hay, por ejemplo, una conversación entre dos mientras están comiendo carne, y lo hacen con la mayor naturalidad. No creo que haya ninguna película en la que el canibalismo se mire desde ese lugar. La película [Hasta los huesos] de Luca Guadagnino del año pasado, por ejemplo. Ahí vuelve a ser un tratamiento mucho más escabroso.
- Recuerdo que, de pequeño, descubrí el caso, a través de esas fotos, que reproduces exactamente en la película, y que igual vi publicadas en la sección Mundo singular de la revista ¡Hola!
- Es interesante lo que dices porque la sociedad de los años setenta era mucho más ingenua que la nuestra. En la película hablan, por ejemplo, de los trasplantes, que se empezaban a hacer aunque entonces todavía era un tabú, así que imagínate el canibalismo. Ellos se van acercando al tema, pero uno de ellos dice que es delito, que pueden acabar en la cárcel por consumir el cuerpo de otra persona. Entonces, además del rechazo que provoca el canibalismo, hay que añadir que viven en una sociedad aún menos estimulada visualmente que la nuestra.
- Leí unas declaraciones en las que decías que era “como darse al otro”. Me hizo pensar en esa película que se proyectó aquí en Sitges, también basada en un caso real, sobre un tipo que quedó con otro para que se lo comiera. Igual estabas hablando de otra cosa, ¿no?
- Claro, me refería a que el libro homónimo de Pablo Vierci, en el que se basa la película, cuenta muy bien el canibalismo desde el punto de vista del que se entrega a un amigo como un acto de generosidad para que el compañero sobreviva. Eso le da un aire casi de ritual trascendente y de entrega espiritual que te lo separa del canibalismo más morboso.
- La película explora muy a fondo la dimensión espiritual. De hecho, en la iglesia consumimos el cuerpo y la sangre de Cristo, y eso también está en el filme. No sé si tú eres muy católico…
- No soy religioso y me parecía que centrarlo en lo religioso limitaba la lectura. Era más interesante la espiritualidad, porque además algunos de ellos no eran religiosos. Hay una frase real que reproducimos cuando uno de ellos llega y su madre dice: “Es un milagro”. Él le pregunta que qué milagro, no entiende nada, porque él viene de comerse a sus amigos. Hay otro momento que me parece muy interesante: cuando uno ya sabe que lo van a rescatar, entierra un calcetín con la comida. Es un momento trascendental porque entiende que la carne, que es algo físico, vuelve a ser algo espiritual. Es un amigo al que entierra y reza por él. Aunque, al mismo tiempo, se está deshaciendo de la prueba del delito. Me parecía interesante que la escena tuviera esas dos lecturas, la más trascendente y la más mundana.
- Digamos que lo que pasa en la montaña se queda en la montaña. Tal y como indica el título de la película y del libro, es una sociedad con sus propias reglas.
- Sí, es lo que están debatiendo todo el rato. Lo que es válido ahí, a partir del momento en que están en el mundo, ya deja de ser válido. Recuerdo que encontré un texto muy bonito de Jack London que hablaba de los exploradores enfrentándose a la montaña y decía que uno ha de aprender a olvidar todo aquello con lo que ha sido educado y formado, incluso aquello que forma parte de su identidad, para sobrevivir en la montaña. Acababa diciendo que, en el momento de mayor necesidad, acabará surgiendo el espíritu de la camaradería, que es exactamente lo que les sucedió allá en la montaña. Cuando se vieron abandonados por todo lo que estaba por encima de ellos tuvieron que mirar a los lados y apoyarse unos a otros.
- Sí, es una película sobre la amistad. Pero no deja de llamarme la atención que sea una película tan coral, que ningún personaje lleve el peso de la historia...
- Piensa que ya conocemos la historia, y que eso te da ciertas ventajas porque hay muchos aspectos que ya no necesitas contar. Lo que más me interesó del libro era la parte más reflexiva, y el reto consistía en meterse en la cabeza de los personajes, cuando el cine, básicamente, es diálogo y acción. Era el reto de la película.
- ¿En ningún momento pensaste en la posibilidad de decantarte por un punto de vista en particular?
- Ellos mismos, cuando regresaron, rechazaron todo protagonismo. En el libro de Piers Paul Read, que salió un año después, se crearon ciertos protagonismos para que fuese más comercial, y esos roles se han perpetuado y magnificado. Nosotros hemos intentado evitarlos.
- O sea que libro de Pablo Vierci va un poco a la contra del de Piers Paul Read, en el que se basó la película ¡Viven!, ¿no?
- Hay algo de eso. Ellos querían dejar un testimonio, querían cambiar algunas cosas del relato, porque cuando hablaron con Piers Paul Reed apenas habían pasado dos meses. Regresaron en diciembre y hablaron con él en febrero o en marzo. Evidentemente, con el paso de los años, se dio una reflexión sobre lo sucedido y decidieron que era el momento de escribir otra vez esta historia.
- Volviendo al tema de las imágenes escabrosas, aunque tenga que haberlas, está todo muy medido, porque incluso alguien como yo, que soy muy sensible a ese tema, no tuve que apartar la vista en ningún momento. Lo que me pareció más fuerte de todo fue cuando aparecían las listas de los que acaban de morir, con sus edades. Era un poco como el menú del día. Se mueren, y sabes que se los van a comer.
- (Risas) Hombre, nunca lo había pensado así. Lo de los nombres viene un poco de lo que estamos hablando de intentar reescribir la historia porque, en las dos películas que se han hecho hasta el momento, se les cambió el nombre a los muertos por un tema de derechos. Y eso es algo que sentó muy mal, sobre todo entre las familias de los fallecidos. De ahí también la idea de leer en voz alta la lista de los que regresaron, que es uno de los momentos más icónicos.
En cuanto a las imágenes más escabrosas, hay momentos en que hay un corte, por ejemplo, cuando alguno muere, y enseguida ves cómo llenan los calcetines con carne humana, es una forma de contarlo visualmente. También están las costillas, los cadáveres, los pedazos de carne… Pero está bien que no te diera impresión. Creo que esos mismos momentos, si transcurrieran en los primeros 10 o 15 minutos de película, te hubieran impresionado mucho más. Y ese era, una vez más, el reto; que llegáramos a ese momento de la película y tú vieras con normalidad lo que estaba sucediendo
.- Está claro que la película pretende hacerte vivir la experiencia al máximo... Si la ves sin desayunar y en una sala con el aire acondicionado a tope, como en Sitges, pues mejor.
- Y con los actores igual, aunque sean actores y estén haciendo una película, intentamos que su experiencia fuese lo más parecida posible.
- ¿Te refieres a pasar hambre?
- Estuvieron seis meses fuera de casa, y pasaron mucho frío en Sierra Nevada. Después de la escena de la avalancha, tuvimos que instalar piscinas con agua caliente, y en el momento de gritar “¡corten!” salían todos corriendo y se metían allí dentro porque realmente era muy difícil estar dentro del avión debajo de la nieve.
- No me has dicho cómo llegaste al caso, ¿con Viven?
- Bueno, el libro estaba en todas las casas. Las fotos eran muy notorias y, como hablaban en español, era muy fácil verlos en la tele. El Loco de la Colina entrevistó a uno de ellos. Los traían a España y los llevaban de giras de promoción. Por eso suelo decir que hubo una cierta canibalización del relato, porque lo de entrevistarlos al poco y sacar un libro que fue un best seller quizás fue muy extremo. La película mexicana también forma parte de esa explotación del relato sin pagar los derechos. Para mí, la verdadera canibalización del relato se dio fue cuando ellos regresaron y no cuando estaban con sus amigos en la montaña.
- ¿Es verdad que has tardado 10 años en levantar el proyecto?
- Sí, compré los derechos de La sociedad de la nieve el último día de rodaje Lo imposible. De hecho, el título de Lo imposible surgió del libro, donde se repite hasta siete veces en tres líneas. En 2011, envié el primer mail a Vierci y a los demás supervivientes. Desde entonces intentamos financiar la película. El presupuesto era muy alto porque las condiciones eran muy difíciles para rodarla como queríamos ya que eran espacios naturales, y luego estaba que queríamos rodarla en español con actores desconocidos. Fue imposible hasta que apareció Netflix. Cuando nos prometieron que iba a tener explotación cinematográfica en salas, nos tiramos de cabeza.
- La cinefilia suele demonizar a Netflix, pero ha hecho posible grandes proyectos, como El irlandés, que los estudios no podían o no querían asumir.
- Sí, creo que hay que tratar de encontrar un punto de encuentro, porque hay historias que a lo mejor tienen un público más reducido por estar rodadas en otro idioma, por ser más de autor, o porque requieren un presupuesto más alto. Ahí hay algo para que reflexionemos, a ver cómo se puede llegar a una solución para que una película como La sociedad de la nieve tenga una explotación en salas y también pueda verse en Netflix.
- ¿Qué te aportó conocer a los supervivientes a la idea que tenías en la cabeza?
- Me obsesioné mucho con la información. De hecho, hubo un momento en el que llegamos a ahogarnos entre tanta información. Pero al mismo tiempo fue muy bueno conocerlos porque, cada vez que me entrevistaba con ellos, siempre me sorprendían.
- ¿En qué sentido?
- Siempre vas con tus ideas preconcebidas. Había un detalle muy llamativo: las noches era cuando más bajaba la temperatura, y piensas que va a ser el momento más duro. Pero muchos de ellos te decían que las noches eran mucho más soportables que el día porque no veías nada y que, cuando salía la luz del sol, te dabas cuenta de que estabas en la montaña… Decían que preferían, con mucho, la noche al día. También porque llegó un punto en el que solucionaron el tema del frío. Usaron las fundas de los asientos y se abrazaban entre ellos para pasar las noches sin pasar frío. La noche era maravillosa porque no veías nada. Siempre me sorprendía mucho la visión desde dentro, y por eso decidimos rodarla muy desde dentro, para recrearlo todo tal y como sucedió. Ahí los supervivientes fueron muy importantes porque nos daban muchos detalles sobre cada escena. Los actores también tenían vía libre para hablar constantemente con ellos, establecieron vínculos.
- ¿Al ver la película, los supervivientes han sentido algún tipo de liberación?
- Se quedaron en shock la primera vez, porque la película realmente es un buen trabajo en cuanto a situar el avión en una geografía muy similar. Era la primera vez que sentían que volvían otra vez al avión, las imágenes les recordaban constantemente lo que vivieron. La recreación es muy fiel: incluso el tamaño del avión, que en la anterior versión se hizo más grande para facilitar el rodaje. Aquí mantuvimos exactamente las dimensiones del avión, y no fue fácil.
- ¿Lo que más les impactó fue la fidelidad de la reconstrucción?
- También tuvieron la sensación de que era un buen relato. Si querías entender lo que había pasado en la montaña, era un buen relato de lo que había sucedido. Luego se calmaron, y la película les gustó todavía más cuando la vieron con las familias de los fallecidos, porque ahí vieron que también funcionaba muy bien con ellos y todavía se sintieron más cómodos con ella.
