A la frecuente pregunta por el alcance político del trabajo artístico, Lola Arias (Buenos Aires, 1976) responde con hechos concretos. Los días afuera, la obra de teatro que acaba de presentar en el prestigioso Festival de Aviñón y que este 13 y 14 de julio lleva al Festival Grec de Barcelona, es un ejemplo palmario. Un trabajo documental protagonizado por personas que estuvieron en prisión por algún delito y que ahora viven en libertad, derivado de una película estrenada en la última edición de la Berlinale, Reas, filmada en el edificio hoy desocupado de la antigua Cárcel de Caseros, un gigantesco correccional de modelo panóptico de la ciudad de Buenos Aires utilizado varias veces para ambientar ficciones televisivas y cinematográficas.
No es la primera vez que la obra de esta artista argentina —que el pasado marzo se convirtió en la primera latinoamericana en ganar el Premio Internacional Ibsen, otorgado por el Gobierno noruego y considerado el galardón teatral más importante del mundo— interviene de manera directa sobre lo real. Ya en 2016 había estrenado Campo minado, una singular pieza teatral en la que seis excombatientes de la Guerra de Malvinas de 1982 —tres argentinos, dos ingleses y un gurkha (mercenario nepalés al servicio del ejército británico)— rememoraban ese episodio traumático en sus vidas e interactuaban en escena, incluso uniéndose para formar una insospechada banda de rock.
Aquel trabajo también se consolidó como un díptico con la película Teatro de guerra (2018), estrenada, al igual que Reas, en el Festival de Cine de Berlín, la ciudad en la que Lola Arias vive hace unos años. La dramaturga se fue de Buenos Aires porque allí no podía vivir de su profesión. “Me encanta trabajar y estar en Buenos Aires”, explica, “amo esa ciudad y amo a la Argentina y a la gente con la que me relaciono profesionalmente cuando estoy, pero hoy sería imposible desarrollar mi carrera ahí. Por otra parte, me gusta tomar cierta distancia, me interesa lo que me hace pensar esa lejanía y cómo me da otra perspectiva de las cosas. Me gusta la confrontación con otras culturas que me resultan totalmente ajenas, como la alemana, de la que soy una observadora outsider. Vivo ahí, tengo un hijo que va a la escuela y tengo que lidiar a diario con las instituciones alemanas y la forma de pensar de una sociedad que me es completamente ajena. Es una experiencia que me interesa mucho”.
En Los días afuera, seis de los protagonistas de la película Reas van recordando cómo vivieron los días de encierro, la transición hacia la libertad y la reinserción social que tuvieron que articular. También cuentan partes importantes de sus historias personales, marcadas por las desigualdades flagrantes que son moneda corriente en el capitalismo, particularmente en países como la Argentina, que hoy tiene a más de la mitad de su población bajo la línea de la pobreza.
“El proceso de Los días afuera y Reas empezó cuando fui a una cárcel argentina a pasar la película Teatro de guerra”, dice Lola. “Ahí me di cuenta de que muchas personas se habían fascinado con el procedimiento y querían participar en una práctica artística de ese tipo. Observé que muchos detenidos tenían curiosidad por saber cómo se había filmado una película sin actores profesionales e imaginaban que podían hacer algo así”.
En 2018, después de aquella experiencia reveladora, Arias decidió llevar adelante un taller de cine y teatro en la cárcel, ya con la idea de poner en marcha lo que después se transformaría en el par Reas / Los días afuera: “Originalmente pensé que iba a ser una película con gente detenida que estaba cumpliendo una condena en la cárcel, pero después vino la pandemia y ya no podíamos entrar. Entonces reformulé el proyecto para hacerlo afuera, con personas que ya estaban liberadas y podían contar la experiencia de su paso por la cárcel. La película se filmó entre 2022 y 2023”.
En 2022 también empezó a armar unos talleres con personas que habían estado presas y ya gozaban de su libertad. Y ahí se fue consolidando el grupo de 14 personajes que están en la película. Gente que pasó por talleres y entrevistas y que quedó seleccionada para una aventura con la cual seguramente nunca habían fantaseado. Seis de esos 14 protagonistas de Reas integran el elenco de Los días afuera: Yoseli Arias, Paulita Asturayme, Carla Canteros, Estefanía Hardcastle, Noelia Pérez e Ignacio Rodríguez. El foco en la obra es el regreso al hogar, el reencuentro con la familia, la búsqueda de trabajo, la famosa “reinserción social”, en suma. La música —compuesta por Ulises Conti en sociedad con Inés Copertino— tiene un rol determinante, como siempre sucede en la obra de Arias.
- ¿Cómo son estos procesos de trabajo tan poco convencionales?
- Hago muchas entrevistas a las personas que participan y voy profundizando sobre las historias que vivieron. Después hago improvisaciones grupales, pautadas con una cierta idea rectora. A veces con un texto, a veces simplemente con alguna idea. Y así vamos construyendo escenas. Todo está escrito, de todos modos. Uso las improvisaciones para darle una forma final a las escenas, pero las escribo y las ensayamos para ver cómo los performers habitan ese texto, si sienten que hay que modificarlo, si aportan nuevas ideas…
Es un proceso complejo y muy extenso. Con Campo minado fueron cinco años: empecé con una videoinstalación en 2014, después estrené la obra en 2016 y la película en 2018. En todos esos años fui investigando, escribiendo y también armando otros proyectos. Eso es lo complicado de mi trabajo: estar al mismo tiempo investigando en un proyecto, ensayando otro y con uno a punto de estrenar. Y en este tipo de trabajos documentales también entrevisto a abogados, jueces, trabajadores sociales… Profesionales que puedan dar otras perspectivas sobre el problema que estoy abordando. Pero si cada proyecto me llevara cinco años y no pudiera hacer nada más, no hubiera estrenado 25 obras como estrené.
- ¿Por qué te interesa especialmente este trabajo de teatro documental que vienes haciendo en los últimos años?
- Porque el trabajo a partir de lo real me abrió perspectivas del mundo que desconocía por completo. Mi primera obra, La escuálida familia (2001), era pura ficción: una familia en la nieve, en un mundo que no existe. Hice también una obra de ciencia ficción como Poses para dormir (2004). Y ya en la trilogía Striptease/Sueño con revólver/ El amor es un francotirador (2007) empecé a incluir elementos de la biografía de los performers. En ese caso eran pequeños datos que iban contaminando la ficción.
Mi vida después (2009) fue la primera obra enteramente documental. Trabajé a partir de archivos e historias personales, y a partir de ahí me interesó cada vez más el trabajo basado en una investigación documental, porque me permite meterme en mundos que no conozco y entender realidades que me son completamente ajenas. Son historias que no podría escribir desde mi escritorio. Con Reas y Los días afuera aprendí mucho sobre lo que es la cárcel y lo que es la libertad para alguien que estuvo detenido. No hubiera podido imaginarme todo lo que sé ahora sin hacer este proceso de trabajo. La experiencia entera de la cárcel es muy violenta, más allá de la violencia misma de las instituciones penitenciarias.
- ¿Y qué respuestas tienes de los que se involucran en estos procesos, de los que ponen el cuerpo en las obras?
- Para los que hicieron Reas y Los días afuera, fue una experiencia radical que les cambió la vida. Eso me dicen, y yo lo veo. No es que la película y la obra puedan cambiar una realidad social muy compleja, pero en muchas de las personas que participaron se produjo un empoderamiento, una conciencia de sí, otra percepción de las cosas. Estar en contacto con gente que las conectó con otras realidades, con otros deseos, con otras posibilidades, fue muy importante para todos. Porque para poder imaginar un futuro hay que tener herramientas. Hay muchas personas que están afuera de todo: del mercado de trabajo, de la inclusión social, de los espacios donde circula la cultura… Me decían que era la primera vez en su vida que iban a un teatro, por ejemplo. Creo que esta experiencia les permitió imaginar que otra vida es posible. Para algunas de ellas fue su primer trabajo en blanco, registrado legalmente, además.
- Hablabas de descubrimientos que has podido hacer a partir de estos trabajos. ¿Puedes ampliar algo más en ese sentido?
- Hablo de cosas como las que pasaron en Berlín, donde estrenamos Reas en un cine hermoso de 600 butacas, el Delphi, que estaba lleno. Creo que los que fueron esperaban ver algo deprimente, terrible, doloroso. Y se encontraron con luminosidad, belleza, voces, baile, canto, humor… Salieron con una sonrisa de la sala. Estamos muy acostumbrados a ver ficciones y documentales sobre la cárcel que no se parecen en nada a lo que pasa de verdad en esos sitios. Queríamos hacer algo que no estigmatice, que no reproduzca esas imágenes de violencia que estamos habituados a ver cuando se tematiza la vida en la cárcel. Tratar de conectar con el dolor —porque hablamos del dolor y la violencia, eso seguro— sin transformarlo en espectáculo morboso.
- ¿Era la idea inicial que tenías cuando empezaste este proyecto?
- En realidad, me di cuenta muy pronto de que era muy fácil caer en el “realismo carcelario”. Esa era una amenaza muy grande. Cuando estábamos ensayando y veía algo que se parecía al realismo carcelario, decía: “¡Por favor, no lo hagamos!”. Hacer la película me hizo descubrir que la música es un lugar de resistencia en la cárcel y que la gente que está ahí también canta y baila, por ejemplo. Estefanía y Nacho tenían una banda en la cárcel, de hecho. Se llamaba Sin Control. Y Paulita cantaba cumbia peruana. Quisimos crear un espacio de belleza, de goce. ¿Cuál sería el sentido de reproducir solamente la violencia que vivieron? La realidad que se vive en una cárcel tiene muchas capas. Se experimenta la violencia, la locura y la arbitrariedad, pero también el amor. Se viven momentos felices, de solidaridad, se arman familias… Eso también es la cárcel. Hay una escena de la película en la que dos chicas, que son las más tranquilas del pabellón de la cárcel en la que están detenidas, miran películas de terror. Nunca se me hubiera ocurrido escribir algo así.
- ¿Piensas en estas obras como una vía para canalizar el dolor, para transformarlo en otra cosa?
- Claro. También hice en Bremen una obra con personas que se dedicaban al trabajo sexual en la vieja RDA, en la época de las dos Alemanias. Me interesan especialmente los problemas sociales que tienen un fuerte componente traumático, es algo con lo que vengo trabajando hace muchos años. Y aprendí que la distancia y este tipo de obras producen un empoderamiento de las personas en relación a esas historias dolorosas, algo que me confirmó al teatro como una herramienta poderosa de transformación en un sentido muy concreto y muy real. El trabajo de representación de estas historias sirve para que el sujeto se transforme. Y los traumas personales son muchas veces traumas sociales. La guerra y la cárcel son traumas sociales. En las obras, esos traumas no sólo son elaborados por los performers, sino también por el público.
- Y además sueles apelar al humor.
- Me río mucho haciendo y viendo mis obras. Es deliberado. Quizás la única manera de lidiar con el dolor y el trauma sea a través del humor. Si no puedo reírme de una tragedia, si no puedo compartirla y tomar una distancia, estoy en problemas. El humor es la distancia con el trauma. Poder reírse de algo es poder pensarlo de otra forma, es descolocar, cambiar de posición. El humor es, en definitiva, una estrategia de supervivencia.
- Este año te han otorgado el Premio Ibsen. ¿Qué significa para ti, al margen de las formalidades?
- Mucho, sobre todo porque llegó en un momento ideal. Agradezco que sea ahora porque en enero, cuando me avisaron de que había ganado este premio, estaba con muchos problemas con Los días afuera. Tenía la mitad del presupuesto que necesitaba para financiarla, a pesar de la colaboración de muchos festivales internacionales. No tengo una productora que se ocupe de buscar dinero, tengo que ir yo golpeando puertas. Y esperaba conseguir dinero de un fondo alemán que no salió, entonces me encontré con un problema grave cuando no faltaba mucho para el estreno. Estaba muy angustiada, porque tenía a mucha gente embarcada en el proyecto. Y justo llegó este premio, que fue un empujón anímico y una gran carta de presentación para las negociaciones que hubo que llevar adelante para conseguir la plata que faltaba.
También fue muy importante todo lo que aportó Félix Helou, un abogado argentino que nos ayudó con los permisos para que viajen los performers y muchas otras cosas sin las que hubiera sido imposible viajar con esta obra. En ninguno de mis proyectos tengo todo resuelto. Se puede pensar que a esta altura de mi carrera tengo todo más o menos controlado, pero no es así para nada. Al final, el 50% de mi trabajo en esta obra fue pelear por la plata para financiarla.
- Hay una relación asimétrica entre los performers y la artista que los convoca. Más allá de todo lo que contabas sobre lo que significó y significa para ellos hacer la obra, la película y viajar, es algo que puede estar flotando en el aire en un proyecto como este. ¿Lo ves así?
- Hay una relación de poder, obviamente. Yo soy la directora y tomo las decisiones. Y tengo otras herramientas porque pertenezco a otra clase social que ellos. Pero, en ese contexto, trato de generar un espacio muy democrático. Todos tienen voz, y la obra se va construyendo en ese espacio de discusión, de constante confrontación de ideas, de brainstorming colectivo. Los performers propusieron muchísimo sobre sus textos y otros aspectos de la obra como la escenografía, por ejemplo. Son procesos de colaboración artística.
La idea de la manipulación se basa en la convicción de que uno, por tener más, puede saber algo que ellos no saben. No estoy de acuerdo con eso. Porque, si fuera así, los encuentros entre personas que vienen de dos mundos diferentes serían imposibles. Sólo podría relacionarme y trabajar con gente como yo, que tenga la misma educación, que provenga de la misma clase social, que sea de mi género. Sería como trabajar con un espejo. Está claro que hay desigualdades en el mundo del trabajo, pero si creyera que no puedo hacer nada con personas que no sean como yo, sería todo muy aburrido.
- Vives en Berlín, pero viajas mucho a la Argentina, que está viviendo un proceso político muy especial. ¿Cómo encontraste las cosas cuando estuviste allí con la obra este año?
- Sigo completamente conectada artística y políticamente con todo lo que sucede en Argentina. Este es un proyecto que empezó justo antes de que me fuera a vivir a Berlín, en 2019, con unos talleres que di en la cárcel de mujeres de Ezeiza. A partir de ahí, estos últimos cinco años estuve trabajando en el proyecto, yendo y viniendo a Buenos Aires. Lo que está pasando es un desastre: ataques a los trabajadores de la cultura, pérdida de muchísimos puestos de trabajo, un desguace brutal del Estado, ahogo a la educación pública, jubilados a los que no les alcanza para cubrir la canasta básica de alimentos, casi un 60% de la población viviendo por debajo del índice de pobreza… Es un desastre monumental acompañado de un discurso de odio permanente, de una confrontación constante con cualquier persona que intente decir algo en contra de lo que esté ocurriendo. El que habla recibe una catarata de injurias de trolls de todo tipo en las redes sociales. Se montó una persecución monstruosa a cualquier discurso que no avale la “motosierra” de Javier Milei. Una catástrofe.
