Manuel Borja-Villel (Burriana, 1957) es director del Museo Reina Sofía de Madrid desde el año 2008. Nada más hacerse cargo de esta institución capital del sistema cultural español, se propuso representar en ella el arte actual latinoamericano y su historia como una de las líneas fundamentales de su estrategia expositiva, a la que el museo ha dedicado desde el año 2010 un total de 25 exposiciones, entre individuales y colectivas.
Este año, la nueva distribución del Reina Sofía —con la incorporación de seis espaciosas salas que se van a ir inaugurando en sucesivas etapas, la primera, en mayo— permitirá exponer su colección como no se había visto nunca hasta ahora. La nueva distribución tiene en cuenta el arte que se realiza y se ha realizado en América y subraya su protagonismo en la trayectoria del museo. De ello, y de otros aspectos del arte latinoamericano y de sus relaciones con el circuito artístico español, habla Borja-Villel en esta entrevista.
- Permítame empezar “desde fuera” del museo, preguntándole sobre las relaciones entre las dos orillas en el mundo del arte. Por ejemplo, ¿están los grandes coleccionistas iberoamericanos comprando obras de artistas españoles? ¿Les interesa lo que aquí se hace?
- Tengo que responderle a partir de mi experiencia, que no es meramente subjetiva, pero tampoco puedo decir que sea analítica. Se trata de una opinión. Hasta hace poco, en general, el coleccionista latinoamericano estaba comprando básicamente obra de artistas de su región. De manera que en algunos países hay un mercado muy potente, incluso demasiado potente, en el sentido de que hay unos artistas locales con unos precios tan altos que hace que sea difícil que se vean fuera del país; por lo que a veces un mercado demasiado potente puede ser un problema… Ese coleccionista estaba en general muy centrado en vanguardias y en arte contemporáneo sudamericano. Esto ha ido evolucionando con el tiempo. Hay coleccionistas de arte contemporáneo, hablo de algunos muy buenos, que han pasado, por ejemplo, del arte brasileño, por una evolución lógica, al arte de Europa del Este.
- ¿Por qué es eso una evolución lógica?
- La impronta de cierto arte de Europa Occidental en América Latina es evidente y ha sido ampliamente estudiada. Mondrian o Max Bill fueron grandes referentes. Pero, también han existido vínculos con Europa del Este, especialmente a partir de los años sesenta y setenta. Las prácticas conceptuales incentivaron esos intercambios. Por otro lado, no sé si Madrid ha sustituido a Miami, pero sí que ha sido un lugar de encuentro de muchos coleccionistas, bastantes de ellos vinculados al Reina Sofía, que por el hecho de estar aquí, de ver las diversas muestras que les ofrece la ciudad, están empezando a querer entender y coleccionar lo que ocurre en el país. Incluso alguno me ha preguntado si conocía algún seminario o máster donde el núcleo fuese la escena española… y me consta que están empezando a comprar. Y no solo esto, también diré que, en el tejido cultural, tan frágil, que hay en España, en los ochenta y noventa hubo mucho dinero y se invirtió mucho en infraestructuras y muy poco en contenido, investigación y proyectos a largo plazo, y eso en el mundo del arte no está separado del resto de la sociedad. En este tejido, hubo un tipo de coleccionismo en los ochenta y noventa —hablo con trazo grueso, entiéndeme— que era muy social, muy clónico, donde todos tenían su Saura o su Barceló.
Las colecciones no se hacen a partir de anotar un listado de nombres. Eso sería, en todo caso, un inventario, no una colección. Una colección para ser tal y no una mera acumulación necesita una identidad y tiene mucho de pulsión indescifrable. Esta pasión, en un sentido profundo de la palabra, no existía en ese tipo de coleccionismo. Por supuesto, no diría que hay una relación de causa y efecto, pero el hecho de que Madrid se haya convertido en un lugar de encuentro para estos coleccionistas ha contribuido al desarrollo de un nuevo tipo de coleccionismo en nuestro país. Se hace evidente la aparición de nuevas colecciones que apuestan por artistas españoles que no son mainstream, en el sentido de que no son obvios, que hacen que cuando tú los ves te replantees cosas. Hay nombres clarísimos. Por ejemplo, Inelcom, Adolfo y Charo Autric, el proyecto de Bombas Gens, y no digamos el Archivo Lafuente o la colección de Helga de Alvear. Al tiempo los de fuera están fijándose en artistas que no siempre han sido objeto de su atención; por ejemplo, me consta que la obra de Néstor Sanmiguel o la de Elena Asins, por mencionar solo dos nombres, están presentes en colecciones latinoamericanas.
- Seguramente el Reina Sofía ayudó con la exposición que le dedicó a Asins en 2011 y la inclusión de Sanmiguel en Ficciones y Territorios, en 2016.
- Ayuda a crear conexiones con esa abstracción fría, que es muy latinoamericana, porque en la pintura moderna canónica la influencia del arte moderno se divide así: en el Norte, en Estados Unidos, las grandes referencias son Picasso y Miró, mientras que en el Sur las referencias son Mondrian y Max Bill. Eso quiere decir que tienen interiorizada una forma de entender cierto tipo de abstracción que tal vez aquí, por el peso de figuras como Picasso, Miró, o Dalí en los años cuarenta, no lo estaba. Eso hace que unos artistas que de algún modo no estaban en el foco hace pocos años —como por ejemplo Equipo 57, Elena Asins o Soledad Sevilla— de repente a través del hecho de que estén por aquí, de que se hable de otro modo, se descubra otra historia del arte español que no es la figuración narrativa o el informalismo, es decir, la de una generación que se veía a sí misma como la continuación de Picasso, Miró, Goya o Velázquez…, todo hombres. Se ha visto que hay otros artífices y otras cosas importantes que también estaban ocurriendo en este país simultáneamente.
- ¿Por qué algunos galeristas españoles están abriendo sedes o subsedes allí? ¿Qué clase de política gubernamental o realidad económica tiene México que lo hace tan atractivo para los galeristas españoles?
- En Latinoamérica, en general, es más importante lo privado que lo público. México, en este sentido, es un tanto distinto. Ahí el peso de lo público es muy importante. Digamos que, en general, en todo el continente, hay una cierta desconfianza del coleccionista en sus propias instituciones, lo que es una pena. ¿Por qué esa atracción, que la hay? Más allá de la euforia de los ochenta y parte de los noventa, la historia del siglo XXI se ha visto sacudida por la crisis económica del 2008 y ahora por la pandemia. A España, como a otros países del Sur, esta crisis le ha afectado especialmente. Y ello tiene su repercusión en el mundo del arte y de la cultura, que han sufrido debido al tejido tan frágil de un ecosistema demasiado orientado al turismo y al espectáculo. Cuando las subvenciones del Estado empezaron a flaquear con la crisis y los museos u organismos paraestatales dejaron de comprar o producir obra, muchos galeristas tuvieron que buscar otros territorios en los que mostrar la obra de sus artistas. Ello además coincide con un cierto bum de países como Brasil o México, con una burguesía alta, culta, coleccionista, formada, que compra arte, lo que deriva en que se organice la feria de México y que haya una serie de museos potentes: públicos, privados y públicos con mucha ayuda privada, o públicos y relacionados con la universidad, como la UNAM con la feria Zonamaco… Todo esto coincide con nuestra fragilidad. Y considerando que hay una conexión histórica y cultural es lógico que haya galeristas que se fueran a México o a Brasil en su momento… México es muy potente y uno los sitios donde la estructura estatal es más estable dentro de Latinoamérica. Y también hay muchos artistas que se han ido a Chile, a Argentina…
- ¿Cómo resumiría su aproximación al arte latinoamericano? Ha hecho muchas exposiciones en el Reina Sofía ligadas a las vanguardias americanas y de reivindicación de lo autóctono, en fin, de todo lo que tiene que ver con la tradición propia frente al canon occidental o global…
- El cuestionamiento del canon o de cómo la historia se escribe de un modo determinado siempre me ha interesado. Por otra parte, es imposible separar el mundo moderno de la colonialidad o colonización. Están totalmente ligados. Si partimos de esto, nuestra historia está totalmente ligada con Latinoamérica. A partir de ahí me ha interesado todo lo que sea “descolonizar”, en primer lugar, nuestro lenguaje. ¿Por qué, por ejemplo, se habla de “descubrir” América cuando lo que se hace es invadir y conquistar? ¿Por qué se dice que Estados Unidos es un país de “acogida”, cuando lo que se hizo fue exterminar a los indígenas? Todas estas imposturas siempre me han interesado muchísimo, así como entender cierto arte latinoamericano, su modo de cuestionar los a prioris… Si se ve la trayectoria del Reina Sofía, ya en 2010 expusimos Principio Potosí, que se corresponde con una concepción larga de la historia, en la que se estudiaba la relación entre arte, historia y política en el siglo XVI, y cómo, de algún modo, elementos de entonces perviven en la actualidad. Partiendo de ejemplos de pintura colonial andina, relacionamos aquellos fragmentos de historia clausurada con las condiciones de producción artística que se dan en la actualidad para los artistas contemporáneos: Ines Doujak, León Ferrari, Eduardo Molinari, Matthijs de Brujine, David Riff/ Dmitry Gutov, Isaías Griñolo, Sonia Abian, The Migrant Workers Home, Anna Artaker, Rogelio López Cuenca, Harun Farocki, María Galindo, Chto Delat, Konstanze Schmitt/ Stephan Dillemuth, Elvira Espejo, Zhao Liang, Marcelo Expósito y los colectivos PRCP y TIPPA.
- Aquella exposición fue como una especie de manifiesto de lo que usted se proponía hacer en el Reina, y lo que ha hecho. Lo mismo con Desvíos de la deriva, también muy significativa de su estrategia expositiva: una muestra de carácter ensayístico donde se investigaba, a través de propuestas brasileñas y chilenas, proyectos arquitectónicos ideados para ciudades latinoamericanas que permanecieron al margen de la narrativa oficial del llamado Primer Mundo.
- Sí, para esta exposición contamos con obra de Flávio de Carvalho, Juan Borchers, Lina Bo Bardi, Roberto Matta y Sergio Bernardes, además de una importante representación de la Escuela de Valparaíso y de su experiencia Ciudad Abierta. Veíamos la idea de cómo hay otras modernidades, cómo, en Latinoamérica, las ideas de Le Corbusier, que tan influyentes fueron, se toman de otro modo; o mostrábamos a Mondrian, del que te hablaba antes, pensado desde el punto de vista latinoamericano. Lygia Clark, que solo había visto la obra de Mondrian por reproducciones, le envía una carta de amor, pero lo critica por eurocéntrico, porque para ella está todavía sujeto a la moldura, al marco, a una idea de la pintura como un elemento muy ligado a una burguesía europea. Y ella le habla de romper esa moldura, de romper el marco. Que para ella es llegar al cuerpo… En realidad, Mondrian ya lo hacía, pero quizás en ese momento no se sabía. Para nosotros también es importante asumir que no hablamos desde un lugar privilegiado, al contrario, tenemos que ser conscientes del lugar desde el que el museo enuncia. Sobre todo, teniendo en cuenta que modernidad y exposición van ligados.
En la Edad Media las pinturas están en la iglesia, tenían un valor religioso. En siglos posteriores, en los palacios, tienen un carácter de representación del poder. A partir del XIX la pintura se hace para ser vista en las galerías, en los museos. Pero sabemos que los museos y las galerías no son neutros, sino que el propio dispositivo condiciona lo que se expone. Así que una de las líneas que estamos siguiendo en la nueva organización de la colección, es la reconstrucción parcial de exposiciones históricas, una suerte de la historia del arte como historia de la recepción, en que veremos, por ejemplo, a los artistas españoles del informalismo pero a través de las exposiciones que mostró el MoMA.
Más que plantear una concepción abstracta, general, de la historia, intentamos examinar cómo se veían los artistas en su momento, cómo los interpretaban las instituciones, cómo nos han llegado esos relatos a nosotros. Así también analizaremos la década de los ochenta, de la Documenta VII, comisariada por Rudi Fuchs, cuya gran novedad fue la aparición de la transvanguardia, que aquí se interpretó como si fuera el anuncio de una vuelta a la pintura, cuando en esa exposición también estaban Mario Merz, Hans Haacke o Dara Birnbaum. Nos interesa estudiar cómo se transmite la historia, qué se deja por el camino. Aquello que la crítica artística del momento ilumina y también lo que deja en penumbra. La Documenta ocurre en 1982, la pandemia del sida ya había estallado. Donna Haraway publica su Manifesto Cyborg a mediados de los ochenta. No sé si, en su momento, el sistema del arte le prestó la atención debida a lo que hoy nos parece esencial. Este es el enfoque que nos viene dado en el momento en que nos acercamos a Latinoamérica desde el punto de vista de una relación colonial.
- ¿Dónde están, histórica y geográficamente, los focos del arte latinoamericano que más le han interesado?
- Hay muchos, pero teniendo en cuenta el potencial institucional, con un poder artístico enorme, tradicionalmente los focos han sido México y Brasil, ahora con la covid-19 esto está cambiando. Y no olvidemos que había otra potencia a nivel institucional: Venezuela. En Brasil, a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, antes del Acto Institucional Número Cinco de 1968, la escena artística contaba con nombres como Lygia Clark, Hèlio Oiticia, Lygia Pape, Glauber-Rocha, Caetano Veloso, Maria Betanhia. Es un momento de una potencia cultural a todos los niveles, donde el mestizaje es extremo. El México de los años treinta fue también extraordinario, como el Chile desde los años setenta hasta ahora, en que surge ese movimiento tan interesante de escritores y artistas que Nelly Richards denominó la Escena de Avanzada…
- ¿Por qué es interesante?
- Porque se da el golpe de Estado que va unido, como sabemos, al experimento de los Chicago Boys. que utilizan a Chile como un laboratorio para desarrollar las políticas neoliberales: los artistas de la Escuela Avanzada se dan cuenta de que la vanguardia ya no puede ser esa vanguardia sesentayochista sino que estamos entrando en otra época neoliberal en la que las relaciones entre autor, artista, público, institución, mercado, van a cambiar. Y lo ven enseguida y surgen autores como por ejemplo Elías Adasme, Carlos Leppe, o el C.A.D.A.; es un momento extraordinario. Y esa vitalidad continúa hoy, artística y políticamente. Ahí están las manifestaciones del 8-M para probarlo. Por poner otro ejemplo, la escena actual en Guatemala también me parece fascinante. En ese país las comunidades indígenas sufrieron, a lo largo de la década de los ochenta, un verdadero genocidio. Sin embargo, en las últimas décadas ha surgido toda una serie de creadores que están partiendo de otro contexto, de otros planteamientos culturales. Se ha generado un ecosistema cultural muy interesante con artistas como Benvenuto Chavajai, Antonio Pichillá o los hermanos Poyón. En las lenguas maya no existe la palabra arte, para lo que nosotros asociamos al arte ellos tienen otras palabras que a veces tienen que ver con la ecología, a veces con lo ritual, a veces con lo que se hace con las puntas de los dedos… Todo eso les ha permitido romper —o ni siquiera romper, porque no tenían las ataduras— con las disciplinas occidentales de lo que es arte y lo que no es arte; las prácticas que nosotros llamamos artísticas para ellos tienen que ver con la curación, con los afectos, con la comunidad, con la familia, con la ecología, y esto, hoy en día después de la pandemia, son términos que todos los artistas, o muchos de ellos están interiorizando, lo que es importante. Y hay, por fin, otro mundo latinoamericano, del que siempre nos olvidamos cuando hablamos de este ámbito, Estados Unidos, sobre todo a través de Gloria Anzaldúa, y una serie de autoras, muchas mujeres, chicanas o mexicanas… una literatura y un trabajo comunitario donde no sé si hay grandes pintores pero hay una gran obra gráfica que tiene que ver con afiches, con libros… es curioso que en una época digital haya tantos buenos artistas que estén trabajando en este campo anacrónico como es el material gráfico. En Los Ángeles hay un grupo de gente muy interesante…
- ¿Por qué tanto interés por el arte de Latinoamérica?
- “Nación” y “narración” van muy de la mano, ahí no hay solo una coincidencia de fonemas. Y parece que la historia la escriben siempre los que permanecen, los que tienen un territorio. Por ejemplo, parece que la historia del arte de España, la escribieron solo los que estaban aquí, y los que estaban fuera habían perdido la línea de vanguardia. Una de las cosas que nos ha interesado siempre como línea de fuerza ha sido la emigración, los flujos, que es algo tan propio de la condición contemporánea. Nos interesa estudiar la historia —es también una obligación—. Tenemos el Guernica, que nos ayuda a entender la historia del país a partir de la autarquía, del franquismo, pero también a partir del exilio. Así que una parte de la colección está dedicada a los exilios: el exilio de los españoles a Latinoamérica, a Francia y a Rusia; el de los latinoamericanos a Europa, y también a España. Esta doble relación es importante. Es algo muy latino, muy hispano, muy contemporáneo… muy de todos.
