Mariano Llinás es un gran personaje. Lenguaraz, ocurrente, egocéntrico, romántico, admirador confeso de Sarmiento y de Borges —y, casi por transitividad, antiperonista— y, sobre todo, enamorado del cine. Ya pasaron 20 años de la fundación de El Pampero Cine, la productora que también integran Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguillansky, una sociedad sostenida en base a las convicciones y la constancia para mantenerlas vivas. El Pampero tiene su propia manera de hacer cine, que, según Llinás (Buenos Aires, 1975), es única en el mundo —“nadie hace lo que hacemos nosotros, y ya hemos llegado a la maestría dentro de esa lógica”, asegura convencido—. Una marca que, eso es innegable, ha alcanzado objetivos importantes: premios en festivales internacionales, exhibiciones de películas en el MOMA y un lugar central en el rico universo del cine argentino contemporáneo, que todavía sigue haciendo gala de una gran vitalidad, más de dos décadas después de aquella revolución estética e ideológica producida a fines de los noventa, el famoso “Nuevo Cine Argentino”, cuando la fantasía del 1 a 1 (un peso igual a un dólar) instalada por el Gobierno neoliberal de Carlos Menem empezaba a desplomarse.
El Pampero ocupa ese lugar importante orbitando como un satélite alrededor del voluminoso planeta de los que producen películas con plata del Estado. En algún momento, Llinás, en su rol de polemista afilado, planteó sus diferencias en términos bélicos con el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), el organismo que fomenta la producción cinematográfica en Argentina. Pero esa guerra se terminó. Porque el INCAA nunca tuvo en sus planes abrir una vía de financiación para proyectos que no se ajusten a sus rígidos esquemas (los del cine industrial, digamos), y El Pampero igual sobrevivió. Y vaya cómo: con más de 20 películas de gran nivel y un discurso muy consolidado en base a una manera muy específica de filmar, con menos planificación, menos recursos y más inventiva. Preservando un perfil de productora outsider con el que los cuatro motores del proyecto parecen sentirse muy cómodos.
Después de los estrenos de Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018) —la primera, de más de cuatro horas de duración; la segunda, de poco menos de ¡14!—, Llinás sintió que era hora de volver a duraciones más cercanas al estándar. Y entonces dirigió Lejano interior (2020) —un documental de 40 minutos sobre la experiencia de confinamiento con su familia que estrenó una plataforma de cine boutique—, Concierto para la Batalla del Tala (2021) — una intervención poética de menos de una hora en la disputa ideológica que marcó a la Argentina desde el día de la declaración de independencia de la Corona española—, y Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021) —homenaje a un cantor de tango que brilló en la misma época de Carlos Gardel—.
Ahora, en el Festival de Gijón, Llinás presentará Clorindo Testa, que es el nombre de un famoso arquitecto argentino fallecido en 2013 y creador de dos de los edificios más emblemáticos de Buenos Aires, el del Banco de Londres y el de la Biblioteca Nacional. Pero la película no es un análisis del desarrollo de la corriente brutalista en Argentina ni una biografía de Testa. Amante de los trucos, Llinás ha escondido detrás de un nombre ajeno una historia muy personal, la de la relación con su padre, el poeta Julio Llinás, intelectual, bohemio, provocativo, derrochador y figura clave en la vida de su hijo cineasta. “Es un engaño taurino”, dice Mariano apelando a un paralelismo sagaz. Todos los que se sientan atraídos por el nombre de un arquitecto ilustre como los toros por los capotes de brega rojos, les advertimos, pasarán invariablemente de largo. La finta es una especialidad de Llinás, capaz de mezclar en una misma película a una hechicera con una cantante pop, una espía y la cautiva de un secuestro (La flor) o de sumergirse en lo que él considera un género por derecho propio, “las películas de padres”. Tiene sentido en este momento de su vida, a seis años del nacimiento de su único hijo, que lo introdujo en una fase emocional nueva, y la muerte de Julio, ese papá imborrable con el que decidió prolongar el lazo afectivo a través del cine.
¿Cómo se hace una película sobre el padre?, se preguntó Llinás cuando tuvo la primera idea para la película. El disparador fue un libro de Julio publicado originalmente en 1962 con una tapa hermosa, titulado, justamente, Clorindo Testa, y dedicado a la obra pictórica del protagonista. El afiche de la película desnuda la operación que maquinó Llinás: reproduce el diseño de la portada del libro pero cambia el autor; sale Julio, entra Mariano. “Mi viejo ya no está, ahora soy yo, a ver qué hago”, sintetiza él para revelar el espíritu de la película.
“Cuando empecé con este proyecto estaba preocupado porque pensaba que corría el riesgo del cliché”, señala el cineasta porteño. “Las películas sobre los padres son casi un género. Casi siempre hay personas hurgando en cajas llenas de fotos… Bueno, yo quería evitar a toda costa esos lugares comunes. Y vi una oportunidad cuando la gente de la Fundación Andreani [perteneciente a una de las empresas logísticas más poderosas de Sudamérica] me dijo que quería financiar una película sobre Clorindo Testa. Les conté de mi admiración por ese arquitecto, les remarqué que mi hijo se llama Pedro Clorindo, y los convencí”.
- Y después vinieron las zozobras.
- Sí, porque me vi enfrentado al problema de hacer algo con mi propia historia que no sea convencional. Ya había hecho películas con mi propia imagen, conmigo como personaje, pero esto es otra cosa. Me pareció un desafío extremadamente conmovedor en este momento de mi vida hacer una película sobre mi padre. Es una película difícil y peligrosa, y en tanto difícil y peligrosa está bueno hacerla. No es una película más, o una película que nace a partir de una oportunidad. Me di cuenta muy pronto de que me ponía contra las cuerdas y me daba miedo hacerla. Y ese me pareció un gran punto de partida.
- En estos casos, siguiendo con los lugares comunes, se suele hablar de “catarsis”. ¿Cuánto de eso hay en esta película?
- Puede ser que tenga algo de catártica, pero lo interesante es que se trata de una película que, en todo caso, se resiste a esa catarsis. Yo ponía el ejemplo de las personas revolviendo cajas de fotos porque me parece que es una imagen icónica de este tipo de películas, que parecen obligadas a que aparezcan el recuerdo y la emoción. Y decía también que me quería resistir a hacer eso. Pero llega un momento en el que, aún con esa prerrogativa, se me reveló imposible no buscar fotos en una caja. Pensé en hacer una película sobre la imposibilidad de hacer una película sobre el padre, también. Y al final la comedia me empezó a atravesar de verdad, empecé a encontrar un camino por ahí.
Hubo algo misteriosamente liberador en el momento en el que la película se terminó. Como si se hubieran abierto algunas canillas que estaban cerradas sin que yo me diera cuenta de que estaban cerradas. Empecé la película muy canchero y la terminé mucho más desconcertado. Ya no pienso sobre mi viejo lo mismo que pensaba antes de hacer esta película, o no lo siento igual. En ese sentido, es muy atractivo lo que pasó, sobre todo porque la película no responde a la demanda “quiero saber quién era mi viejo”. Más bien va en contra de eso. Es una película que no quiere establecer un clima sentimental, no es deliberadamente sentimental, es pudorosa. Pero hay momentos en los que pude evitar que la emoción aparezca. La definiría como una catarsis a pesar mío.
- Y en tono de comedia.
- Yo solo hago comedias, no sé hacer otra cosa. Y a partir de la comedia voy incorporando elementos de otros géneros. Esta es una película sobre un padre que existió, pero está extremadamente atravesada por la ficción. Muchas veces la realidad da pie a la ficción. Cuento algo como ejemplo: hace algunos meses apareció en el diario argentino La Nación una nota titulada “Una peripecia demagógica que no ha parado de crecer”, escrita por Marcelo Gioffré, un furioso antiperonista. La nota tiene ese título, pero empieza con esta frase: “Cuando conocí a Julio Llinás, en los años 90, ya era manco”. Me pareció insólito. ¡Yo estaba ya trabajando en esta película sobre mi papá y justo aparece ese artículo! No es que mi viejo sea tan conocido… En la nota había imprecisiones y unos cuantos disparates. Y también la increíble idea de que la vida de mi viejo es una metáfora del país. El autor añora la Argentina de las vacas en los barcos de los que viajaban a Europa, los aristócratas, el granero del mundo, todas esas pavadas. Y dice que el momento malo del país es el del peronismo. Yo sería como el peronismo, pensé, porque nací entre la época en la que mi viejo perdió el brazo y murió un hermano. ¿Sería como el Cámpora de mi viejo? Solo puede pasar en la ficción algo así, pero pasó de verdad.
Siempre utilizo las cosas ridículas de la vida real para convertirlas en ficción. Y esta película se nutre todo el tiempo de ese juego. Es tanto ficción como documental. Igual, no tiene mucho sentido pensar en términos de ficción y documental. Es mejor pensar en comedia, en policial, en los géneros. Y después ir ensanchando las fronteras de esos géneros, usando algunos de sus códigos de una manera más libre.
- Es un proyecto que resolviste relativamente rápido. Venías de estrenar el documental Corsini interpreta a Blomberg y Maciel el año pasado.
- Sí, empezamos en mayo y filmé a lo largo de un par de meses de manera dispersa, sin mucho plan. Y la edité en un mes. Vamos muy rápido porque hay un modelo de trabajo en el que ya alcanzamos una especie de maestría. Yo ya no me acuerdo cómo se filmaba de una manera que no sea como esta. Vamos a un lugar que elegimos previamente porque nos parece un buen escenario, ahí mismo pensamos las escenas y las filmamos en el momento. Durante ese proceso también vamos editando. Es algo bastante old school, un poco en la línea de Chaplin, que llegaba al set e inventaba los chistes en el momento. Clorindo Testa es una película que fui pensando mientras la filmaba.
- Hay un alto componente de improvisación, por lo que contás. ¿Podemos hablar de una película jazzera?
- Totalmente. En la época de sus dos quintetos, Miles Davis se metía en el estudio con los otros músicos y grababan de un tirón material para cinco discos. Hay algo de eso en el trabajo que estamos haciendo con El Pampero. Este año filmamos tres películas que todavía no están editadas. Es un esquema que no tiene nada que ver con el más convencional en el cine, donde casi siempre se escribe un guion, se preproduce, hay un tiempo de rodaje… Todo eso no existe para nosotros. No hay preproducción en las películas que hago, es todo muy desordenado y hecho con tiempos que dependen mucho de mis necesidades. Yo llego a un lugar en el que quiero filmar y ahí voy viendo… Y la película tiene jazz, además. O sea, sí, es jazzera por donde la mires.
- El Pampero empezó reclamándole al INCAA una política que contemple producciones con esquemas diferentes a los de las películas industriales, pero finalmente, ante la falta de respuestas, hizo su propio camino, con su propia metodología. Hoy ya parece casi imposible ese diálogo, ¿no?
- Yo estuve en guerra con el INCAA cuando todavía había una esperanza de que el cine argentino pudiera cambiar. Era más beligerante porque sentía que se podía cambiar la matriz del cine argentino en relación con la industria, con lo que se suele entender por “profesionalismo”. Vengo del Nuevo Cine Argentino, de ese espíritu de renovación de fines de los noventa, defiendo ese momento. Siento que hoy encarno ese pensamiento más que nadie porque hace muchos años que lo vengo haciendo, nunca abandoné esas ideas. El Pampero ya lleva 20 años de recorrido, ¡el doble que los Beatles! Me parece que cuando ese movimiento de cambio estaba en auge tenía más sentido dar batalla. Uno decía “todavía podemos pelear, todavía puede aparecer alguien que nos dé más lugar”. Pero pasaron 20 años y el INCAA no cambió absolutamente nada, no se hizo cargo nunca de aquella discusión. Yo sigo pensando lo mismo, y de hecho filmo mis películas con mi grupo de una manera cada vez más radical. La mayor parte de los cineastas argentinos sigue filmando con los cánones del INCAA, que son rígidos, inamovibles. Bueno, llegó la hora de aceptar eso, de amigarse con esa realidad. Es como con el peronismo, si querés… No es que uno esté reconciliado, sino más bien que, después de tanto tiempo y de tantas discusiones, intenta acercar posiciones. No es un cambio de posición, es un cambio de modales.
Yo no puedo ni quiero hacer una película que necesita un plan de rodaje estipulado en determinada cantidad de semanas, que necesita un productor, que necesita un equipo técnico inmenso… Trabajo de otra manera. Este año, con su propio esquema de producción, El Pampero presentó cuatro películas, cada una dirigida por alguno de sus integrantes. Es histórico… Alejo Moguillansky estrenó La Edad Media, yo estreno en el Festival de Gijón Clorindo Testa, Laura Citarella ya tiene casi terminada Trenque Lauquén, una película de más de cuatro horas, Agustín Mendilaharzu presentó Clementina, premiada en el último BAFICI. Y al mismo tiempo trabajé en los guiones de dos películas de Santiago Mitre, Pequeña flor y Argentina, 1985. No tenemos nada que ver con el INCAA, vamos por caminos distintos. Como decía Don Corleone: “Sus intereses no están en conflicto con los míos”.
- Tu trabajo tiene hoy dos facetas: lo que producís con El Pampero y lo que hacés como guionista para proyectos ajenos.
- Sí, tiene esas dos facetas y me siento cómodo, la verdad. Ahora estoy terminando de escribir una película para Netflix.
- Las plataformas de streaming abrieron un canal de trabajo interesante.
- Lo abrieron, pero también hay que decir que son conservadoras en relación con los esquemas de producción y en la definición de lo que producen. Yo sigo con mucha atención todo lo que hace Marvel, me interesa como fenómeno. No es una plataforma, ya lo sé, pero producen cine y lo hacen con audacia. No podría decir lo mismo del mundo Star Wars, por ejemplo, donde da la impresión de que nadie está pensando demasiado en la calidad de lo que se produce, salvo por excepciones felices como The Mandalorian.
- ¿Te sorprende la repercusión que viene teniendo Argentina, 1985? La película ya superó el millón de espectadores en el país.
- Más allá de que me haya sorprendido o no, me gusta cuando la gente que la vio dice que se divirtió y me irrita cuando me dicen que es una “película necesaria”. Prefiero que la devolución sea más cinematográfica que sociopolítica. Dicho esto, hace unos días estaba filmando en el Museo Histórico Nacional y se me acercó una mujer para preguntarme si yo era el guionista de Argentina, 1985. Era una sobreviviente de los campos de concentración de la última dictadura militar y me conmovió mucho hablar con ella. Es una experiencia a la que no estoy acostumbrado. También conocí a Teresa Laborde Calvo, una mujer que nació en un patrullero después de que los represores secuestraran a su madre. El contacto directo con esa zona de los espectadores de la película es desconcertante, muy shockeante.
- Hace un rato mencionaste al peronismo y a la decisión de aceptarlo tal como es, o al menos de la posibilidad de reconciliarte con la idea de que es un espacio político con el que vas a tener que convivir a pesar de tus manifiestas diferencias.
- Sigo siendo tan gorila [antiperonista] como siempre, pero puedo ser gorila sin ser boludo. Una cosa es ser antiperonista y otra es ser boludo. Ante todo, están la inteligencia y el corazón. Los motivos que me separan del peronismo también están presentes en las actitudes de muchos antiperonistas. Tengo mis diferencias con el kirchnerismo, está claro, pero tengo más problemas con el gorilismo mal entendido, con el gorilismo espantoso. Muchos antiperonistas se han comportado con una irresponsabilidad y una furia desmesuradas, con una agresividad muy estúpida. Hay que ser un buen antiperonista, así como hay que ser un buen peronista. Hay que jugar limpio. Y el macrismo juega sucio. Mi gorilismo es responsable, en suma. Es un gorilismo sustentable [risas].
Dice Mariano Llinás que “el peronismo está bastante tematizado” en Clorindo Testa. “Incluso hay imágenes del monumento a Evita”, remarca con picardía. En la eterna discusión que ha atravesado la historia argentina, esa que sintetizó Sarmiento con la oposición entre civilización y barbarie, Llinás ha tomado partido hace mucho, pero sus provocaciones siempre están teñidas de nobleza y buen humor. Es ese tipo de adversario que genera respeto, un rival que podría proponer batirse a duelo si fuera necesario pero conservando el decoro, la elegancia. El Festival de Gijón será testigo de la primera aparición pública de una película que, más allá de sus características específicas, parece continuar el largo discurso de la filmografía de este artista enérgico e inquieto que sabe pasar con singular fluidez de la altanería al decoro. Toda la obra de Llinás tiene múltiples sentidos que están conectados. Todas dialogan a su manera entre sí. Y aparecen algunos temas recurrentes. El peronismo —ya desde los tiempos iniciales de Balnearios (2002)— es uno. Más que pretender tener razón siempre, a Llinás le gusta discutir, así que es aconsejable estar atento a las presentaciones y los Q&A que hará en las funciones de Gijón, seguramente muy animadas.
Clorindo Testa se exhibirá dentro de Albar, la sección oficial competitiva del festival asturiano, donde también aparecen películas como Armaggedon Time, de James Gray, La novelista, de Hong Sang-soo, y The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, de Werner Herzog. El de Clorindo Testa es entonces un “estreno mundial”, una ocasión especial e inolvidable para su director, que tomó a los 47 años la decisión siempre complicada de revisar el pasado familiar para convertirlo en cine, el arte que mejor domina.
- Es una película de emociones fuertes: tu padre, el peronismo…
- Sí, yo diría que es una película de descubrimiento, y que todavía no entiendo del todo, de cualquier modo. No lo digo para que se le perdone nada, eh. Porque también creo que es audaz, llevadera y que tiene cierta profundidad. Es una película chica, pero muy importante para mí. Los que la vieron se conmovieron, pero es gente que trabajó en la película. Es cierto que a mí me interpela mucho, pero no sé qué va a pasar con los que la vean a partir de ahora porque también es una película que oculta bastante su sensibilidad. Es muy sincera en relación con mi viejo, eso sí: el diálogo con mi padre es real, es el que yo tenía con él. Mi viejo era un tipo difícil, pero entre nosotros no existía la falsedad. Teníamos una relación de muchísima sinceridad. Entonces la película también es honesta, no es sentimental ni falsa. Están muy presentes la ironía y el humor con el que nos tratábamos.
- ¿Especulaste con lo que habría pensado él si la hubiera visto?
- La hice pensando que tenía que establecer un diálogo entre los dos y que ese diálogo tenía que ser genuino. Creo que a mi viejo le hubiera parecido una gran idea. Le gustaba todo lo que yo hacía… Pero también es una especulación que prefiero evitar. Es interesante porque me deja pensando… Me interpela mucho la idea como para responder esta pregunta con certeza. Pero creo que la película pudo existir porque mi viejo nunca la iba a ver. No puedo decir qué hubiera pensado él porque “si hubiera pensado él”, la película no existiría.
- ¿No es una carta de amor ni un ajuste de cuentas?
- No, en todo caso es una película que hice para tratar de entender cuál es mi lugar en todo ese juego con mi padre. En ese sentido la película es menos sobre mi viejo que sobre qué lugar ocupo yo en esa dinámica con él. Es una película en la que estoy todo el tiempo en escena, con mi voz muy presente. El afiche que hicimos es una reproducción de la portada del libro de mi viejo sobre Clorindo Testa pero con mi nombre en lugar del suyo. El autor ahora soy yo: ese es el gesto de la película. Lo cierto es que desde que murió no pasa un día sin que piense en él. No es que lo extrañe, es como si hubiera estado en una guerra y no me pudiera ir… Siento que hay cosas sobre esa relación que no puedo decir con tanta claridad y pienso que en la película sí están más claras. Y eso me parece bueno.
- Hablemos de películas ajenas. ¿Cómo sos como espectador?
- Veo solamente películas viejas, todas del siglo XX. No me ayuda ver películas contemporáneas para lo que estoy haciendo, no me sirve. De repente veo alguna y la celebro, pero, así como soy espectador habitual de teatro, no lo soy de cine contemporáneo. Simplemente por una cuestión de administración del tiempo, tengo que elegir qué veo. Tengo conciencia de que está lleno de directores contemporáneos muy buenos, claro. Uno de los que más me gustan es Albert Serra, un cineasta fantástico, “del carajo”, como decimos en Argentina.
- También sos uno de los motores de Revista de Cine, una publicación especializada que busca rellenar un espacio cada vez más vacío en la Argentina.
- Se habla poco de cómo la crítica argentina abandonó al cine de su país. El desmantelamiento de la revista El Amante fue una desgracia. La desaparición de esa revista como eje de cierto pensamiento sobre el cine dejó un espacio que hoy no ocupa nadie. La crítica tiene una responsabilidad indispensable: construir público para las películas y colaborar en la forma de pensarlas. Eso no existe hoy en Argentina. Por eso pensamos en esta revista, que se hace a pulmón, gracias al esfuerzo y la voluntad de mucha gente interesada de verdad en el cine. También hay que sacarse el sombrero con Diego Battle, que tiene un espacio [la web Otros Cines] en el que siempre se habla de cine argentino, y que es alguien que nunca aspiró a ser programador de un festival, el objetivo principal de muchos críticos. El cine argentino de hoy es mucho mejor que el que se hizo antes y nadie lo ve, a nadie le interesa, nadie dice nada.
- Y el BAFICI [Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente] ha perdido la potencia, el predicamento que tenía en sus primeros años. En buena parte por su desfinanciamiento.
- Se degradó presupuestariamente, sí. Pero no voy al BAFICI hace mucho tiempo, así que no puedo opinar tanto. Presento películas, pero no voy mucho más. Hay que preguntarse qué es un buen festival, también. Un festival no se trata solamente de que la gente pueda ver buenas películas, es algo que debe aglutinar a una comunidad cinéfila. Y, en ese sentido, el periodismo y la crítica juegan un rol muy importante. Nadie ocupó el lugar que ocupaba El Amante, insisto.
- ¿Qué futuro tendrá el cine con todos los avances tecnológicos que vienen cambiando el escenario cada vez con más velocidad?
- Hay que colaborar para que el cine se convierta en algo más bueno que malo. Hoy hay más espectadores de cine que nunca. Y somos muy ansiosos… Hay que respetar los procesos. Recién ahora estamos entendiendo lo que significa este enorme cambio tecnológico: el desarrollo de internet, el streaming, las pequeñas cámaras de los teléfonos móviles… El cine tiene que absorber todos esos cambios e intentar que esos mismos inventos no los colonicen. Hoy hay más posibilidades de generar imágenes que nunca. El cine solo tiene que demostrar sus viejas habilidades: interpelar a la gente y llevar adelante un relato social mejor y más completo que TikTok.