Entre el nombre del barco de exiliados uruguayos con destino a España, Misericordia, que el ficticio dramaturgo Darío Duarte recuerda en escena y la proyección sobre la escenografía de una entrevista que a los nueve años le hicieron a Denise Despeyroux (Montevideo, 1974), hay una autoficción (de límites retorcidos) en la que la creadora ha puesto sus recuerdos de infancia y sus heridas de adulta.
Desperaux se sirve para la función de un personaje a punto de estrenar en la sala principal del madrileño Teatro María Guerrero, que acude a ella para que le ayude a recordar el acontecimiento más importante de su vida, objeto de su dramaturgia: el viaje que hizo en 1983 a Montevideo en un avión que transportaba a 154 niños, hijos de exiliados y presos políticos, bajo el gobierno socialista de Felipe González. En la ficción, Darío Duarte (interpretado por Pablo Messiez) fue uno de esos niños. En la realidad, Denise Despeyroux también. Por eso, la dramaturga y directora se otorga un personaje secundario que es ella misma y saca toda su artillería documental a escena: la entrevista que le hizo una televisión australiana a su llegada a Montevideo en su visita a sus tíos y abuelos.
Más allá del suceso personal y de la anécdota argumental, en Misericordia late la dificultad de afrontar la vida bajo los efectos del exilio de la dictadura militar uruguaya, que la directora aborda a través de los tres protagonistas de la obra, los hermanos Duarte: Darío, Delmira y Dunia. Cada uno se lame la herida como puede. Delmira (Natalia Hernández) halla refugio en la cábala judía y, como psicoanalista, ensaya un novedoso método que integra los principios lacanianos con el árbol de la vida. Dunia (Marta Velilla) se evade de la realidad diseñando su propio videojuego, siempre disfrazada de Yuna en el videojuego Final Fantasy X. Y Darío busca apoyo en su mejor amigo Dante (Cristóbal Suárez), un dramaturgo brillante que ha renunciado al teatro a cambio de la Psiconeuroinmunología.
La función se representa hasta el 25 de febrero en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán de Madrid.
- ¿La herida del exilio nunca se cierra?
- La verdad es que, hasta cierto punto, yo no era del todo consciente de que esa herida del exilio pudiera todavía tener tanto juego en mi vida actual. Sí lo era del dolor de mi hermano, que se exilió con 13 años; de niña, incluso había leído escritos de él desgarradores sobre ese momento de la despedida. Él dejó ahí todo su mundo: sus amigos, su primera novia…
También era consciente de la herida de mis padres, que lo pasaron muy mal para adaptarse y nunca se acabaron de sentir parte de Barcelona. Mi madre tuvo una depresión muy fuerte, mi padre sí que hizo un esfuerzo de adaptación más grande. Fueron actitudes diferentes, aunque él tuvo que renunciar a su profesión. Era cantante de ópera en Uruguay, donde tenía un doble trabajo: en el coro del Sodre y como contable en un banco. Al emigrar, trató de seguir haciendo carrera con el canto al tiempo que buscaba otros trabajos, y entró incluso en el coro del Liceo, pero no lo pudieron contratar porque no tenía la nacionalidad española. Tardamos muchos años en conseguirla. A mí, que fui la primera en conseguirla, no me la dieron hasta los 14 años y llevaba en España desde los tres. Mi padre hizo todo tipo de trabajos: desde vender pan a las cinco de la madrugada hasta avioncitos en las Ramblas… Hasta que encontró la estabilidad económica entrando en un banco como contable.
- Pero tu herida se te escapaba…
- Sí, yo era consciente de mis dificultades con la vida, pero no las atribuía tanto a mi condición de exiliada. Hasta que estudié constelaciones familiares hace unos años y conocí a una profesora uruguaya que estaba especializada en temas de emigración y exilio. Ella hablaba de lo importante que era resolver este tema que te afectaba en todo. Ahí me interesé más y ya, con esta obra, decidí que me iba a meter de lleno.
- En los tres hermanos uruguayos protagonistas, el desarraigo se siente. ¿Cómo es el concepto de víctima que has querido construir?
- En la obra trato, sobre todo a través del personaje de Delmira, de dar ese enfoque de que uno se hace cargo de su propio trauma o mochila y busca la libertad en esa condición, como diría Heidegger, de que somos arrojados al mundo con ciertas condiciones de partida. Pero también está eso que el existencialismo sostiene, que es la libertad casi radical. En ese sentido, y hablando desde cábala o desde una orientación más religiosa, podríamos hablar del libre albedrío.
Delmira está hablando de todo eso en la obra, no casualmente. Comienza con esa celebración del Pésaj donde está invitando a todos sus hermanos y a todos los participantes a esa idea de salir de Egipto, de abandonar la esclavitud y conquistar la libertad. De dejar de ser esclavo y convertirte en rey de tu propia vida. Y todo eso pasa por superar esa condición de víctima.
- También tú te conviertes en un personaje secundario de tu propia obra. ¿Pisar el escenario es una propuesta escénica o una terapia que te permites?
- Mientras iba avanzando en la escritura, iba sintiendo cada vez de manera más clara que me tenía que poner ahí. En un principio, pensé en poner a una actriz que hiciera de mí, que para mí era mucho más sencillo y menos exigente, me exponía menos; pero empecé a ver que tenía que salir yo porque, con todo el juego que hago en la autoficción, no tenía sentido poner a una actriz, probablemente, más joven y guapa que yo, a hacer de mí. Pensé que tenía que mostrarme y así lo decidí.
- Hasta introduces una parte documental: la entrevista que te hicieron con nueve años en tu visita desde España a Montevideo con otros 153 niños…
- Así lo decidí desde que encontré esa entrevista en enero de 2023, en una visita que hice a Uruguay en la que fui al Museo de la Memoria. Contacté con una persona que había estado en ese viaje, que era mayor que yo y tenía entonces 17 años y poseía toda esa documentación. Desde que vi la entrevista, supe que tenía que estar. No sabía cómo iba a encajarla con todo lo demás, porque ya tenía los personajes, cada uno con su propia vida. Pero tenía claro que iba a encontrar la manera, y eso pasaba por salir yo en escena.
- ¿Cómo surge la idea de escribir una función inspirada en tu experiencia vital?
- Las cosas van surgiendo. Son ideas que se van juntando y van creciendo. Por un lado, cuando vi el documental, me dije: “Esto va a salir”, pero antes hice un curso con Sergio Blanco, igual que Darío Duarte en la función, y hablé con él de este viaje y de que yo nunca había hecho autoficción. Él fue una de las personas que estuvo recibiendo a los niños en la calle, y me decía: “Eso es un acontecimiento estupendo para una obra de autoficción”. Pero claro, yo lo he tratado de una manera muy oblicua, aunque se vuelve muy central.
- En Misericordia predomina Polonia, el país de origen de la madre de los protagonistas, presente en cada una de las tradiciones judías que celebran. Pero es Uruguay, que apenas muestras, lo que de verdad pesa. ¿Cómo has trabajado esa balanza entre lo que late por dentro y lo que asoma por fuera de los personajes?
- Me gustan los personajes con complejidad. Paradójicamente, mi teatro no es realista, hay algo fantasioso en mis propuestas. En el teatro me gusta ver personajes, pero interpretados por personas. Me gusta mucho que los actores se impliquen emocionalmente y no hacer caricaturas. Es un equilibrio sutil porque, por un lado, quiero que se vea el personaje, en el sentido de huir de una cosa completamente naturalista. Pero también deseo que se permitan hablar de esas formas que a mí me interesan, y que eso sea muy natural para el actor y le salga con mucha facilidad.
- Parece que sí, pero al final es que no. Darío Duarte, hijo de uruguayos, dramaturgo que a sus 45 años se enfrenta por fin a su primer estreno en una sala importante, no es tu alter ego…
- He querido huir de que se me pudiera identificar con uno solo de los personajes, y uno de los trucos ha sido nombrar a todos con las mismas iniciales: los hermanos Duarte tienen las iniciales DD, que son mis iniciales, y Dante también tiene la D. Yo estoy jugando, pervirtiendo la autoficción, buscando sus límites, cómo traicionar algunas reglas… Y una de las reglas que traiciono es que no me coloco en el lugar del protagonista, sino como personaje secundario. Otra es que a ese dramaturgo que podría ser mi alter ego, desde el principio lo diferencio y lo aparto de mí. Para empezar, él no va a estrenar en la sala en la que realmente se estrena la obra, la Francisco Nieva, sino en la sala grande del María Guerrero. Ahí ya hay un desvío. Además, en el momento en que salgo en mi escena, hablo de que no existe la obra que supuestamente me había sido encargada, que es esta, como si no hubiera sido capaz de afrontar ese trabajo.
- Tú misma ayudas a Darío a recordar el acontecimiento más importante de su infancia y le das la clave para escribir su propia historia. ¿Has querido reconstruir tu propia memoria a través de ese ejercicio de ayudarle a rehacer la suya?
- Sí, necesariamente me he ido encontrando con el recuerdo de episodios de mi vida. Simplemente, en esa escena con él, yo estoy recordando cosas, incluso ese momento sobre la cárcel que yo no viví. Mi padre estuvo en la cárcel, pero antes de que yo naciera. Mi hermano sí que lo vio y me había contado eso de que estaba metido en una jaula.
- También hablas del ictus cerebral que sufriste hace unos meses. ¿Cuánto ha afectado al desarrollo de Misericordia?
- Siempre que he estado escribiendo obras que requerían de un proceso más o menos largo he permitido que todo lo que fuera ocurriendo en mi vida se fuera colando en la obra. En este caso, he seguido haciendo lo mismo de una manera bastante radical.
Curiosamente, estaba empezando a escribir la escena en la que Dunia está en el hospital cuando me dio el ictus. Ya en el hospital, seguía tomando decisiones acerca de la obra. Por ejemplo, la decisión de que toda la escenografía fuera flúor, que estaba contemplando. Tenía varias propuestas y andaba muy dudosa. También estaba decidiendo si los personajes saldrían o no vestidos al final de Final Fantasy, ya que, por cuestión de presupuesto, se había hablado de hacerlo en video, que era más sencillo. Pero en seguida tuve claro que tenía que ser al revés.
- No faltan las puyitas a la escena teatral actual ni las alusiones a nombres propios…
- Es que es una parte también de la producción. Somos muchos los que nos quejamos de distintas cosas, como a las espaldas, casi siempre de lo mismo. Eso está ahí y se trataba de jugar con ello y con las neuras de un personaje que directamente había renunciado al teatro y de otro que estaba con todo su miedo a su primer estreno en la sala grande. Que se viera un poco de exorcismo, no solo para nosotros, sino también para mucha gente de la profesión, riéndonos un poco de todo y de nosotros mismos. Me encantaría que nadie se molestara por esas alusiones, pero bueno, sé que es un riesgo.
- Hay drama en la función, pero sobre todo hay risas. ¿Es el humor el vehículo perfecto para abordar las historias más duras?
- El humor es algo que me ha salido siempre en mis obras de manera muy espontánea. Me sale la ironía como una tabla de salvación, como un recurso contra el dolor. Pero el dolor también aparece. En muchas de mis obras hay risas y lágrimas prácticamente a la vez.
- ¿El teatro es el mejor lugar donde conjurar todo lo que a uno le inquieta?
- Para mí sí, porque es mi lugar. Disfruto de otras cosas, como de la filosofía, pero siempre he sentido que mi manera de expresar es el teatro. No escribo un ensayo sobre un tema, sino que dejo que ciertos temas atraviesen mis creaciones teatrales. Me gusta crear mundos con sus propias reglas y que ahí se cuele todo lo que me inquieta.
- Después de todo este proceso, ¿se ha cerrado un poco la herida?
- Pues no lo sé, la verdad… Sí que considero que he hecho algo con lo que estoy contenta y muy tranquila. Además, dispuesta a asumir todo lo que venga: los elogios, si está gustando o no, que pueda haber gente que se moleste…. Estoy muy confiada con lo que he hecho y, al mismo tiempo, no tengo ni idea de lo que va a venir. Ni si mi carrera va a ser mejor o peor después de esto.