El cuarto largometraje de Carlos Vermut, después de los ya extraordinarios Diamond Flash (2011), Magical Girl (2014) y Quién te cantará (2018), confirma al madrileño, nacido en 1980, como insigne miembro de esa estirpe a la que pertenecen Buñuel, Almodóvar, el Fernán-Gómez de El extraño viaje, o el primer Bigas Luna. Con Mantícora, en efecto, se supera. Tras firmar un cuento gótico con título de canción de Mocedades y presidido por una Najwa Nimri en modo diva decadente (y su doble) —una propuesta inclinada al exceso y a la excentricidad, que tiene sus detractores—, esta nueva película ovacionada en el Festival de Sitges se presenta como un drama mucho más desnudo y despojado, que sigue los pasos de un modelador de bestias para videojuegos, con una bestia agazapada en su interior a la que se esfuerza por dominar.
Explicar por qué la película resulta tan fascinante de principio a fin no es tarea sencilla. En parte tienen la culpa los actores, un atormentado Nacho Sánchez, el mantícoro de turno, que vendría ser como un M espigado, aunque nunca haya llegado a romper un plato: sus globos oculares a punto de explotar de angustia, velados por su secreta, e intolerable, perversión no tienen nada que envidiar a los de Peter Lorre en el clásico del maestro Fritz Lang, que también se complacía en colocar al respetable en una posición incómoda. A pesar de su “oscuro secreto”, el espectador no puede más que identificarse con Julián, el personaje que interpreta Nacho Sánchez, o al menos sentir cierta empatía hacia él, puesto que, de entrada, se presenta como un héroe afable y simpático, y poco después como un sufridor, y todo el mundo se reconoce en la angustia.
Luego está el descubrimiento de Zoe Stein, que de hecho está ligada a la historia del Festival de Sitges, ya que aparecía en aquel ya lejano corto de Pau Teixidor (Leyenda, 2011), que tuvo su estreno aquí. Ella es Diana, algo así como una otaku andrógina y aflamencada con un peinado de geisha à la garçonne, que se convierte en una inesperada puerta de salida a las fantasías de Julián, quien encuentra en ella una vía de llevarlas a cabo sin dañar a nadie, ni acabar en la cárcel. Juntos vivirán una comedia romántica enrarecida por sus respectivos secretos. Ambos están estupendos, y la película plantea más de un incómodo desafío al espectador, lo cual siempre es interesante; pero lo más importante, por supuesto, sigue siendo la puesta en escena, sin cuya inteligencia lo dicho podría no ser más que un tembloroso castillo de naipes.
Y la puesta en escena, despojada de todo efectismo u ornamento, concentrada en esos dos personajes es de un ascetismo a lo Paul Schrader, que estéticamente está más en la línea de las dos primeras películas de Vermut, aunque aquellas eran mucho más corales, dispersas y laberínticas en ese sentido. Las escenas se van enlazando mediante rimas en un río sinuoso y perturbador, doblado por una corriente subterránea de inefable humor negro. Mantícora es sin duda una película perversa, tiene que serlo, en cuanto aborda ciertos tabúes —el “oscuro secreto”, entre otros— y se permite juguetear con ellos, sin retrotraerse en un confortable sillón biempensante.
El director asume que la condición del protagonista, aquí ligada a su encuentro con Julia, dicta las reglas del relato, respecto a lo que puede mostrar y lo que no, a cómo hacerlo y a qué clichés evitar como si se tratara de trampas mortales. No pretende humanizar al monstruo, pero tampoco deshumanizarlo. Julián nos puede parece un buen tipo, y al mismo tiempo no podemos dejar de verlo como un monstruo, un monstruo malgré lui. Aunque la película despliega importantes cuestiones éticas, no pretende ser un comentario social, tampoco es un fiel reflejo de la realidad, sino cine consciente de serlo. A Vermut se le ocurre una idea, que problematiza en grado sumo el típico chico conoce a chica, y se aplica a resolver las complicaciones con estilo, elegancia e inteligencia. Así resumidito, eso es Mantícora, un triunfo en toda la línea.
- Antes de que pudiera ver la película, cuando nos cruzamos en el festival Abycine, me comentaste que estaba más en la línea de tus primeras películas que de Quién te cantará. Ahora que la he visto imagino que lo decías por la puesta en escena, ¿no?
- Sí, por eso, esta es más austera y menos estilizada. Quién te cantará era más lírica, y esta es mucho más seca, tiene más que ver con Magical Girl en ese sentido, en cuanto a la forma. Hay una especie de naturalismo intencionado que creo que hace que la película gane. Y tampoco quería que fuese una película demasiado estética por el tema que subyace. No quería que nadie pensara que estaba frivolizando con eso.
- Y, sin embargo, Mantícora tiene su propia lírica. De hecho, lo que más me llama la atención es que está hecha a base de rimas. Por poner un ejemplo muy básico: arranca con el protagonista salvando a un niño de un incendio y, poco después, en un bar, suena el ‘A fuego’, de Joe Crepúsculo. Pero toda la historia está entrelazada con rimas, y así hasta la gran rima final.
- La lírica de Mantícora es más soterrada, no tan evidente, o no tan subrayada, como en Quién te cantará. En cuanto a las rimas, algunas son intencionadas, pero en otros casos son más fortuitas. Cuando trabajas un guion siempre hay elementos que te sirven para que los dispositivos se activen. Unas veces son puramente mecánicos y otras veces son dramáticos. Por ejemplo, cuando hablaba con modeladores de videojuegos, me decían que lo más difícil es hacer humanos, porque tenemos muy interiorizado el rostro de los humanos. Eso no estaba en la película, pero luego me di cuenta de que me venía muy bien para describir a Julián como personaje. Este tipo de elementos aparecen de manera fortuita o intuitiva, y luego siempre te encuentras con otros que les dan respuesta.
- El ejemplo que mencionas es clave y medular en la película, ya que el protagonista crea un personaje, y luego encuentra otro en la vida real que se le parece. Otra rima.
- Eso ya estaba muy presente en Quién te cantará, donde Eva Llorach era una imitadora del personaje de Najwa Nimri. Ahí ya estaba el tema de alguien que se parece a otra persona, el doble. Pero aquí, que alguien como Julian se enamore de una persona real porque se parece a una creación suya cargada de significado para él, ya es un chiste. Cuando escribía la película eso me hizo mucha gracia. Era un chiste muy oscuro, y a la vez muy ridículo.
- Ese humor subyacente también la acerca más a tus primeras películas. Aunque también es un humor sutil, que se juega mucho en la prolongación de los planos. A mí ya me da la risa cuando intuyo que un plano se ha alargado un poco más de lo habitual adrede, amén que permite que la cámara capte expresiones de duda o confusión, o gestos banales que, al haber sido puestos en valor, resultan graciosos. Diría que es un humor próximo al de Julian Genisson o Juan Cavestany, un humor que cultiva la extrañeza, ¿no te parece?
- Sí, pero aquí creo que el humor está más en los diálogos que en las acciones. Aunque también hay acciones en las que la prolongación de un plano pueda generarte un poco de malestar. Suelo hacer planos largos, no me gusta cortar. La idea también es dejar que el actor viva dentro del plano, para que pueda utilizar sus recursos, darle cierta libertad. Aunque también me gusta coreografiar sus movimientos dentro del plano. Es una apuesta y un pacto que haces con el espectador al principio de la película: el plano largo es un código que se mantiene hasta el final. Eso mismo pasa con las películas de Albert Serra, que tienen eso de que el plano se alarga que hace que te digas a ti mismo que va a pasar algo gracioso.
- Después de la forma, el fondo: ¿por qué escogiste tratar uno de los tabúes más espinosos de nuestra sociedad? Y jugar además con la incomodidad del espectador, ya que no le queda más remedio que identificarse con el protagonista, que incluso empieza siendo un héroe.
- En la sinopsis de la película pone que Julián tiene un “oscuro secreto”, y no creo que haga falta darle muchas vueltas para saber de qué se trata. Y además decirlo tampoco sería un spoiler, porque aparece bastante pronto. Pero a los productores les preocupa que se mencione de entrada por miedo a que eclipse todo lo demás. Así que hablamos de un “oscuro secreto”, y luego te das cuenta que la gente tiene mucha imaginación. ¿Qué clase de perversión puede ser? Que colecciona cadáveres.
- O lo que es peor: tapones de botellas de cava…
- O que es otaku. No sé. Me sorprendía que la gente se sorprendiera al descubrir el “oscuro secreto”. Pero yo no escogí ese tema. Lo que me interesaba era el relato: tengo un relato que me interesa y lo voy a desarrollar, y el relato era lo que has dicho antes, el relato de la sustitución, de la rima, el relato de alguien que encuentra un sustituto a algo que no puede hacer. Esa peripecia narrativa era lo que me hacía gracia.
- Pero te decidiste por ese “oscuro secreto” en concreto. Podría haber sido el romance entre un alcohólico y la cerveza sin alcohol, ¿no? Claro que no sería muy fotogénico.
- La cerveza sin alcohol de Julián es el personaje de Zoe. La historia ya venía con un personaje dado, y cuando decidí hacer la película me dije que la iba a hacer a pesar de que el personaje tuviera esta condición. No era que quisiera hacer una película sobre este tema, y que luego me inventara lo de la chica.
- Una vez aceptas la condición del personaje, asumes también las consecuencias a nivel estético, ¿no? Antes ya lo has dicho, no querías que te acusaran de frivolizar el tema.
- Sí, austeridad. No poner música. La elección del casting del niño. Había quien me decía: Es que no es el típico niño del que te enamorarías. Y yo le contestaba: ¡es que no te puedes enamorar de un niño! No podemos hacer que el espectador empatice, como en Muerte en Venecia, sin ir más lejos. Visconti quería que empatizaras con el deseo de Dirk Bogarde. En Mantícora no pretendo que empatices con el deseo del protagonista.
- Un poquito sí. Él sufre mucho, y uno siempre tiende a empatizar con el sufrimiento, porque es algo que todo el mundo conoce muy de cerca, el sufrimiento.
- Pero aquí pretendemos que se empatice con el sufrimiento que padece el protagonista por desear lo que no debe. Es muy distinto.
- Sea como fuere, la película vuelve a poner sobre la mesa, aunque de manera harto ingeniosa, las típicas cuestiones relacionadas con el “oscuro secreto”: ¿este tipo de persona es culpable de esas fantasías que no puede controlar, o sólo empieza a ser culpable cuando pierde el control de sus actos? Sigue siendo una cuestión peliaguda.
- Exacto. El debate de la película, más que girar en torno a la condición del protagonista, gira más bien alrededor de la relación que tenemos con las imágenes generadas. Ahora podemos recrear todas nuestras fantasías. La cuestión es si podemos censurar la fantasía, si el acto de reproducir tus fantasías en una imagen es un acto censurable en sí mismo, ya que ya no forma parte sólo de tu imaginación. Están imaginar y hacer realidad tus fantasías, pero hay un punto intermedio que es producir una imagen. La producción de imágenes también genera una responsabilidad. ¿Podemos producir cualquier tipo de imágenes?
- Esa reflexión también puede aplicarse a la propia película: ¿por qué hacer películas sobre determinados temas? Incluso hay un paralelismo entre tú mismo, como director, y el protagonista, puesto que los dos sois creadores de imágenes. Y tú también estás creando imágenes para liberar tus propias fantasías, que son distintas, pero están relacionadas.
- Sí, la película habla sobre los límites de la fantasía. Plantea ese debate, y luego ya está el público para decidir y conversar. Creo que está bien que, en el mundo en el que vivimos, con el metaverso y todo lo demás, pensemos cómo nos vamos a relacionar con él.
- Sin llegar al metaverso, está claro que vivimos en un mundo cada vez más virtual, donde nuestras emociones dependen de cosas que acontecen fuera de la realidad, pero que influyen en ella. Para mi generación, es algo que todavía suena extraño.
- Nuestra existencia en mundos habitados por imágenes, como el metaverso, ya está ahí. Y sin llegar a eso, los comentarios, por ejemplo: se pueden legislar, es algo que ya se está haciendo, porque los comentarios tienen una repercusión en las personas. Se puede hacer daño con una palabra o una imagen, y es interesante ver hasta qué punto somos responsables de las imágenes, de las palabras y de los comentarios que producimos, y hasta qué punto lo es el que los asimila. ¿Dónde ponemos los límites? Si ves algo que te afecta, te aguantas, o hay que censurarlo todo para no hacer no herir la sensibilidad de los demás. Es un equilibrio complicado.
- Los extremos siempre son más fáciles de resolver, el problema está en los grises.
- ¿Qué tipo de comentarios se consideran de odio y, por tanto, delito? ¿Qué tipo de imagen sería ilegal reproducir, aunque se trate sólo de una imagen? Es complicado, pero también interesante.
- ¿Tienes mucha vida virtual?
- Nunca he participado en juegos de rol online, nunca he tenido un avatar. Alguna vez he jugado a juegos de mundos abiertos, pero me han agobiado las posibilidades que ofrecen. Me gustan más las historias lineales, porque ya me cuesta tomar decisiones en el mundo real. Tampoco tengo pulsiones de llevar a cabo ideas locas como coger un coche para atropellar a toda la gente, y esas cosas que sí se pueden hacer en esos mundos paralelos.
- ¿Y las redes sociales?
- Tampoco tengo redes sociales. En Twitter hay una necesidad de discutir, que al ser en una red te digo que no me parece ni tan mal. Antes no discutías con un desconocido, nadie iba por la calle diciendo “yo pienso que esto es así”, y venía otro y lo insultaba o se juntaba con él. Ahora te pones a discutir con gente a la que no conoces de nada. Me llama bastante la atención esto de ponerse a discutir con desconocidos. Ya tengo bastante con los amigos que tengo.
- ¿Y cómo llevas el cambio de paradigma en cuanto al cine? Lo digo porque Diamond Flash se estrenó online y se convirtió en un fenómeno, y tengo la sensación de que tus películas no han recibido siempre la atención que se merecían en las salas de cine.
- Yo sigo haciendo cine para el cine, quizás por romanticismo. Pero también creo que las películas acaban encontrando su lugar. Es verdad que, por ejemplo, Quién te cantará es una película que empezó a funcionar cuando se estrenó en Netflix. Creo está bien que siga existiendo la sala para los que nos gusta el cine, aunque quizás tengan que ser más especializadas, igual que el teatro es cada vez más especializado. Sobrevivirán salas grandes para las películas de Marvel. Y el cine más de autor se verá solo en salas muy pequeñas que no serán suficientes para hacerlo rentable, aunque quizás puedan llegar a serlo gracias a las plataformas y a los festivales.
- De hecho, en la película aparece el pueblo de Sitges. Es como un homenaje al festival, ¿no?
- Sí, vengo cada año. Cuando decidimos de qué pueblo era Diana decidimos que fuese Sitges por cariño al festival. Como espectador me interesan más los festivales de cine fantástico que los otros. Hay una celebración de la vida, es todo más relajado. Y Sitges es un pueblo muy pequeño, sin tanto ruido de coches. En otros festivales veo a la gente más agobiada.
- Hablemos de amor. En la película, las escenas de sexo son bastante potentes, en cuanto que son más bien realistas y alejadas de los clichés con los que se suelen representar.
- Queríamos dar una visión bastante realista del sexo, sin clichés, ni gemiditos, ni esas cosas. Tampoco queríamos adornarla demasiado.
- Es curioso porque creo que el atractivo de tus películas está en que no pretenden ser un reflejo directo de la realidad, sino que es cine consciente de serlo. Para mí es básico que no se pierda esa emoción, ¿para ti también?
- Sí, ver el cine como algo plástico. Por ejemplo, Rohmer no podía ser más realista y a la vez era muy cinematográfico. Es verdad que ahora se rueda mucho con piloto automático, y el cine tiene que tener una dimensión de experiencia. El argumento es secundario. El cine tiene algo mágico que la tele no tiene. Cuando hablamos de cine hay algo de eso, algo mágico.
- Diría que es más complicado construir una atmósfera en una serie que en una película. La atmósfera sí me parece un factor determinante, por encima del argumento, pero, claro, es más difícil de explicar. Y en Mantícora hay como una atmósfera enrarecida que resulta muy atractiva. Supongo que crear una atmósfera especial era una prioridad, ¿verdad?
- Hay muchos elementos que hacen que la película tenga esa dimensión plástica. La directora de fotografía, Alana Mejía González, trabajó mucho el color, la elección de las lentes, rodar en unas determinadas calles de Madrid, y con eso se consigue lo que dices, una atmósfera enrarecida, pero sobre todo plástica. Se trataba de hacer una película realista, pero con una dimensión plástica. Y eso es algo con lo que hay que tener mucho cuidado, porque si te despistas acabas convirtiendo tu película en un video musical. Hay que ir con mucho ojo con la relación entre lo estético y el cine. El vestuario, el arte, la música, la foto, la lente. Es una movida.
