Para la adolescente a la que pone cuerpo Ada Mar Lupiañez, la Vega de Granada, en el sur español, es una prisión de la que no puede escapar, por mucho que pase su tiempo perreando con las amigas o retozando con el novio. Pero, para la niña a la que da vida Vera Centenera, el paisaje donde se erigen los últimos secaderos de tabaco representa las vacaciones, la libertad, la magia. Son dos polos opuestos condenados a encontrarse en la puesta de largo en la ficción de Rocío Mesa (Granada, 1983), que se distingue de las demás películas de la ola de cineastas españolas por su vena psicodélica. La película es un auténtico viaje, un buen viaje.
El viaje, o sea la película, que tuvo su estreno mundial en el pasado Festival de San Sebastián, llega a la cartelera española tras cosechar galardones en otros eventos clave como el Festival de Gijón o el SXSW de Austin. Secaderos es una película única, impregnada de una poética alucinada que encuentra su mejor reflejo en la obra de la artista sevillana María Medem, autora del monumental Por culpa de una flor (Blackie Books, 2023), quien por cierto dibujó una primera versión del póster de la película, mucho más ácida que la que llega ahora a los cines, con una orientación más para todos los públicos.
- Lo primero que me atrajo Secaderos fue reconocer el arte de María Medem en el póster. Estabais destinadas a encontraros, ¿no crees?
- Totalmente. El universo lisérgico de María Medem, con esos colores superpsicodélicos, es algo con lo que me identifico mucho, porque siempre he estado muy conectada con la psicodelia californiana y con todos los movimientos de la contracultura americana. María, que además es andaluza como yo –ella de Sevilla–, también está muy conectada con todo lo natural y a la idea de utilizar algo analógico para entrar en un mundo explícitamente psicodélico. Me parece que su universo es el de Secaderos: mujeres, naturaleza y magia. Esos son los tres elementos. Le enviamos la película, y le encantó. No dudó en hacer el póster, que creo que encapsula la esencia de la película a la perfección. Hemos viajado mucho con él, aunque ahora, para ir a las salas, se ha optado por uno más explícito.
- El nuevo póster recuerda inevitablemente a Donde viven los monstruos, tanto la película de Spike Jonze como el cuento de Maurice Sendak en el que se inspira. Aquí el monstruo también es supertierno y amigable, ¿era un referente?
- Supongo. Es verdad que el monstruo se parece, y que también es muy muppet. Pero, en cuanto a la criatura y a la inclusión de lo fantástico en lo costumbrista, no es que haya tenido una referencia clara. Hay un poco de cada cosita. Por ejemplo, Mi vecino Totoro, de Miyazaki, o La cosa del pantano, el cómic de Alan Moore. Pero luego hay referencias menos claras como esas películas con las que crecimos, como La bruja novata, que en realidad hablaba de la Segunda Guerra Mundial, o Pedro y el dragón Elliott, que también era muy social. La criatura también era muy tierna ahí. Y a mí me mueve mucho la ternura.
- ¿Por qué dices que Pedro y el Dragón Elliott era muy social? No lo tengo muy fresco...
- Porque hablaban de ser pobres, de la picaresca, de situaciones mundanas y costumbristas. Otra referencia podría ser la serie David el Gnomo, que también era muy tierna y estaba conectada con la naturaleza. Igual estos referentes han sido más importantes que te puede parecer más obvio, como Donde viven los monstruos.
- Decías que te encanta la psicodelia, y eso se nota sobre todo en las partes más explícitamente lisérgicas de la película, ¿verdad?
- Claro, por ejemplo, cuando ella se encuentra con la criatura y esta le ofrece esa visión de ella en la nieve, entonces se escucha una versión de ‘Soy una nube’, de Elia y Elizabeth, que es una canción de los setenta mega psicodélica, y además es una versión de Soledad y Estrella Morente con Unidad y Armonía. Para mí era una fantasía llevada al extremo: una de mis canciones psicodélicas favoritas versioneada por las dos granadinas más flamencas por antonomasia. Esa es mi esencia: yo soy copla y soy rock and roll. En ese momento más lisérgico es cuando meto más de mí misma. Pero también está la banda sonora de Paloma Peñarrubia, que es muy ambient y se acerca mucho al kraut rock y a Brian Eno. Ella entendió muy bien lo que quería para la película.
- Y, sin embargo, a las adolescentes que aparecen en la película les va más el reguetón y el trap. ¿Había que ser realista con eso?
–Sí, por supuesto. Es una película muy contemporánea y las adolescentes que aparecen en ella tenían que escuchar lo que más les gusta. Me encanta la música, y me muevo mucho en el ambiente revival de los sesenta. ¡Estoy hasta casada con un músico roquero psicodélico y vivimos en California! Me muevo en esa escena desde que tengo uso de razón. Pero no quiero ser abuela cebolleta y estoy abierta a todo. Las chicas me enseñaron a hacer twerking y ahora me sale estupendamente. ¡Me voy ahora al Primavera Sound a ver a Rosalía y lo voy a poner en práctica!
- Llegaste a Estados Unidos con una beca, pero preferiste Los Ángeles a Nueva York, ¿por qué?
- Porque ahí está la escena musical que te comentaba, y porque ahí también está la escuela Cal Art, donde dan clase gente como James Benning y otros pioneros del cine experimental americano, que para mí han sido unos referentes absolutos.
- Esa influencia se nota en las partes más lisérgicas de la película, ¿cómo las rodaste?
- Algunas en super-8 y otras en 16 mm. Las fugas experimentales son en analógico, pero el resto de la película es en digital. Tengo mi experiencia como cineasta experimental, y es una parte de mi trabajo que quería incorporar en la película. Toda la parte cuando ella toma el LSD y tiene esa conversación tan sanadora con su madre, son imágenes que fui grabando durante la preproducción con una cámara de super-8. Trabajaba durante el día, y a la hora de la puesta de sol salía a pasear y grababa uno o dos planos de algo que me conmoviera mucho, porque lo analógico es muy caro, y a la mínima se te va el carrete. También filmé una luna de sangre. Todo eso es lo que compone el viaje lisérgico. Y luego el baile de ella en la nieve en blanco y negro, eso lo hicimos en 16 mm.
- Es curioso, porque esa conexión con la tierra es muy recurrente en las películas de la nueva ola de realizadoras españolas, ¿cómo lo explicas?
- Que hayan salido tantas mujeres haciendo cosas muy parecidas ha sido algo muy mágico. Veo muy bonita esa conexión con Alcarràs o El agua. Es un imaginario generacional, que se produce sin que tengamos que conocernos personalmente. Hemos sentido la necesidad de volver al origen y a nuestras raíces como un revulsivo de esta era digital.
- Hemos visto películas sobre niñas que viven veranos iniciáticos en el pueblo y adolescentes asfixiadas en pequeñas poblaciones, pero Secaderos aglutina estas dos tendencias. ¿Cómo fue eso?
- Es la gracia de Secaderos, que aúna esa dualidad de cómo nos sentimos ante lo rural, puede ser un lugar de expansión, de libertad, pero también puede ser un lugar que te atrape y que encierra oscuridad. Se trataba de ponerlo todo en el mismo plato, condimentándolo con psicodelia y hacer un puchero con todo eso.
- Se dice poco, pero Mercedes Álvarez fue la gran precursora de este movimiento con aquella obra maestra que fue El cielo gira, y que ya remonta a 2004. ¿La ves como una pionera?
- Por supuesto. Yo decidí convertirme en cineasta el día que vi El cielo gira.
- Desde que vi Alcarràs, que me parece un western total, tengo una teoría: si el western es la esencia del cine, como se suele decir, quizás por eso las nuevas realizadoras también tienen tanto apego a la tierra, como una manera de recuperar la esencia, ¿cómo lo ves?
- Sería más bien un neowestern en el que ya no importa la lucha entre el nativo y el que viene de fuera. Nosotras lo que hacemos es una exploración desde los cuidados, que es lo que consciente o inconscientemente se nos ha inculcado. El cuidado del medioambiente y de las generaciones pasadas y futuras. Nosotras queremos curar las heridas. Hay que tener en cuenta que somos la primera generación de mujeres que hemos hecho lo que hemos querido. La primera, remontando hasta cuando éramos monos. Es muy fuerte. Desde que el mundo es mundo, yo soy la primera que voy a tomar mis propias decisiones, y darte cuenta de esto te lleva a querer sanar, y ese querer sanar, a la tierra y a las raíces. Es una cuestión de brujas.
- Diana Toucedo, que es la montadora de Secaderos, también relacionó el tema de la tierra y lo sobrenatural en Trinta Lumes, su primer largo de ficción como directora. Otra coincidencia.
- Sí, ella ha sido una compañera de viaje ideal. Vino en un momento en el que estaba muy agotada, me entendió a la perfección, me cuidó, cuidó la película. Nosotras tenemos un pensamiento desde el folclore, y ponemos el acento en lo que hemos vivido, en de dónde venimos. La gente de figuración y algunos de reparto de Secaderos son la gente con la que me he criado.
- Este territorio en concreto, el de los secaderos de la Vega de Granada, está en peligro de extinción. ¿La película ha ayudado a que se tome más conciencia de eso?
- Sí, gracias a la película y a otras iniciativas, los pocos secaderos que quedan se están empezando a proteger como monumentos, y como símbolos de una arquitectura agraria. Antes era monocultivo y se desarrolló la sabiduría de cultivar el tabaco de esta manera. Hay que preservarlo, porque forma parte de la idiosincrasia local.
- La idiosincrasia local también está amenazada por una forma de urbanismo que parece calcada sobre la expansión suburbial en los Estados Unidos de los años cincuenta, y que la película denuncia con un plano muy sostenido, ¿es así, no?
- Es totalmente como las ‘Little Boxes’ que cantaba Malvina Reynolds en los sesenta, la canción que se utilizó para la apertura de la serie Weeds. Es exactamente lo mismo, casas unifamiliares, todas replicadas, sin idiosincrasia, sin personalidad; sin plan de construcción pensado para la habitabilidad sostenible, sino para el encajonamiento de personas en casitas. La película tiene varias capas, y una de ellas es crítica, política y medioambiental, y se detiene en la proliferación de ese tipo de urbanizaciones con ese plano muy agresivo, a cuchillo, que mantengo durante varios segundos para obligar al espectador a mirar esos terrenos, mientras los personajes se hacen preguntas sobre quién está recalificando esos terrenos. El tema es que, en el caso concreto de la Vega de Granada, estas urbanizaciones tan alejadas de la idea de ciudad romana, hechas con tan poco amor y tan calcadas del modelo americano, se han construido sobre zonas de regadío, que era algo intocable hasta ahora. Somos una zona de secano, pero con esas acequias que vienen de Sierra Morena. Que esa zona, precisamente, se convierta ahora en ciudades dormitorio es muy fuerte. Y además es un proceso de colonización, porque los 5.000 habitantes primigenios, con su folclore, han sido fagocitados por los 15.000 que han venido a utilizar esa zona cono dormitorio. Así se pierden todas las costumbres, y la esencia del pueblo se convierte en un mero dormitorio.
