Está Buenos Aires y está la provincia de Buenos Aires, y en un extremo de la misma está Trenque Lauquen, casi un paso fronterizo con La Pampa. Su nombre es de origen aborigen (Trenquélauquén) y viene de la laguna alrededor de la cual se construyó. Ahí, a lo largo de los intensos 250 minutos que dura el cuarto largometraje como realizadora de la argentina Laura Citarella (La Plata, 1982), ocurre de todo. Otra Laura (interpretada por Laura Paredes) desaparece sin dar explicaciones, y dejando atónitos a los hombres que la aman (Ezequiel Pierri y Rafael Spregelburd), que se ponen a buscarla cuales detectives salvajes. Hay toda una correspondencia erótica escondida entre las páginas pegadas de los libros de la Biblioteca Municipal de Trenquen Lauquen, y luego, en la segunda parte, hasta un niño mutante encerrado en una habitación. El lugar está lleno de flores raras. Todo es muy extraño, y a la vez muy divertido. Extrañamente divertido.
La película —que este 9 de junio llega a las salas españolas, mientras en Argentina sigue en cartel en el MALBA— se divide en dos partes y en una docena de episodios, pero nada tiene que ver con un atracón de cualquier serie de plataforma. Sigue siendo cine. El tempo es otro, no funciona a base de estímulos calculados, ni está pensado para generar adicción, tampoco simplemente para pasar el tiempo, por mucho que el género que prevalece en la mezcla sea claramente la siempre algo denostada comedia. Esencialmente, es una aventura. Una gran aventura cinematográfica, repleta de guiños. La directora, Laura Citarella, también es socia de Mariano Llinás y parte de El Pampero, productora de la que salieron otras películas kilométricas como Historias extraordinarias (2008) o La flor (2018), que se iba a las trece horas y media y que estuvo disponible, a través de YouTube, durante el confinamiento aquel. Casi todo el mundo la vio entonces. Ahora ha llegado el momento de no perderse Trenquen Lauquen.
- Hoy en día, no deja de ser un desafío encontrar tiempo para una película de más de cuatro horas, ¿cómo se programará en los cines? Imagino que en dos sesiones.
- Sí, si tenés hijos es difícil. En el cine se podrá ver en dos pases para cada una de las partes, y en algunos casos también se podrá ver entera con un intermedio.
- Al lado de Historias extraordinarias o La flor tampoco es tan larga, ¿no?
- Historias extraordinarias era más corta en realidad, pero entonces fue una novedad. Y La flor ya es un exceso. Ahora, de todos modos, hay una moda de películas largas. Parece que todas tienen que durar más de dos horas. Nosotros, en cualquier caso, llegamos a esa duración de manera muy natural y orgánica. No es que yo decidí hacer una película de cuatro horas para joderle la vida a la gente [risas].
- Esta estructura en la que unas historias encajan con otras puede recordar, por ejemplo, a Jacques El Fatalista, de Diderot, ¿hay algo de eso ahí?
- Mira, en realidad la película surge de mi primera película, Ostende (2011), donde ya aparece el mismo personaje interpretado por Laura Paredes. La idea era seguir trabajando sobre procedimientos que aparecen a partir de personajes que oyen y ven y que con eso construyen ficción. A partir de eso, la cantidad de relatos es interminable. Puede que tenga una estructura muy novelesca, pero no estuvo gestada desde ahí. Obviamente que hay mucha literatura que he leído y que está en la película, que yo quizás ni me doy cuenta, eso sí pasa, pero digamos que el propio relato también va generando esa estructura. También estaba la idea de una estructura donde los diferentes géneros se funden, y que la película no se pudiera estabilizar en ningún lugar en concreto. Luego, a medida que vos vas escribiendo, te volvés un poco detective, y entonces una idea te lleva a la otra, un libro te lleva a otro, una película te lleva a otra y vas armando una especie de gran mapa. Ahí es cuando la película adquiere esta estructura medio rizomática, con mucho despliegue.
- De hecho, la película empieza como una historia de detectives.
- Sí, el personaje de Rafael juega a los detectives y arma su propia versión de las cosas, un poco más literal. Ezequiel lo mismo. Todos los personajes se van apropiando de esa posibilidad de construir ficción. Así aparece esa ramificación gigante, que obviamente remite muchísimo a otras películas de El Pampero, ya que es un procedimiento en el que estamos trabajando constantemente.
- Para poder seguir creando ficción, hay que preservar el misterio. Hay un momento de la película en el que eso se ve muy claramente: cuando ella tiene la oportunidad de abrir una puerta que le revelará el misterio, y sin embargo no lo hace, ¿no es así?
- Bueno, perfecto. Diste en la tecla. El misterio detrás de la puerta, ¿te acordás? Había una película de Fritz Lang y un texto del crítico Serge Daney que hablaban de esto. Aunque los personajes tienen formas muy distintas de relacionarse con el misterio: Rafael está todo el tiempo tratando de nombrar, de entender, de encontrar una lógica a la desaparición de Laura, y encuentra pistas, de manera completamente equivocada, en libros. Esa forma de relacionarse con el misterio puede acabar con él, porque donde vos entendés eso deja de ser un misterio.
- Que el personaje se llame Laura remite a la Laura de Otto Preminger y Vera Caspary, sobre todo al principio, porque también se trata de un personaje femenino reconstruido a través de la mirada masculina, ¿era una referencia consciente?
- Claro, y cuando apareció eso en la estructura de la película es cuando creció más. Me refiero a que un mismo elemento o una misma situación tenga distintos significados según la mirada. Por eso se habla todo el tiempo de ‘las versiones de Laura’, porque son versiones a través de los ojos de gente que interpreta los hechos. Cuando ella tiene la voz, lo único que se pone en evidencia es que todas estas personas estaban equivocadas y esa era un poco la lógica de la obra de Preminger.
- Al mismo tiempo, Laura se llama Laura como tú y como Laura Paredes, que ha coescrito el guion. Pero la película está muy lejos de ser otra película autobiográfica femenina, más bien parece que reivindique el arte de fabular.
- Todos los personajes se llaman igual que en realidad, salvo el de Verónica Millás, porque es una actriz muy conocida, y además aquí interpreta a una extranjera. Pero digamos que es muy loco todo, porque esta quizás es mi película más personal. Yo soy la que interpreta a Carmen, y luego aparece nuestra hija en la parte italiana, y Ezequiel es mi marido. Así que, de algún modo, nos retratamos como familia. Así hacemos las películas en El Pampero, como los italianos, todo en familia. Hay millones de elementos autobiográficos en la película, y sin embargo no tiene nada que ver con mi vida. Es como un coqueteo con los elementos que te rodean, pero no pienso hacer una película sobre mi vida, que tampoco creo que le interese mucho a nadie.
- ¿Tienes alguna relación con Trenque Lauquen? ¿Por qué quisiste rodar ahí? Es un poco el “Twin Peaks de La Pampa”...
- [Risas] ¡Es muy el Twin Peaks de La Pampa! O por lo menos la película lo pone en ese lugar. Pero también es el pueblo de mi familia, y si yo quería hacer un retrato del lugar tenía que ser al amparo de la ficción. La ficción realza, da hasta más legitimidad o puede incluso amparar un retrato mucho más contundente. Por eso todos esos elementos con los que yo crecí están en la película, pero juego a transformarlos. La película está un poco en esa contradicción: es la que siento como más personal, y sin embargo es mi ficción más grande.
- Si creciste en Trenque Lauquen, ¿cómo acabaste en El Pampero?
- En realidad, en Trenquen Lauquen sólo pasé mis veranos. Yo soy de La Plata, así que igual de provinciana. Después me fui a vivir a Buenos Aires y estudié en la Universidad del Cine, y ahí conocí a Mariano Llinás, que fue mi profesor. Con el tiempo trabajamos juntos y hacia 2002 nos volvimos socios junto a Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu. Es como cuando te armas una banda, te encontrás con el otro y dices “quiero que sean mis compañeros de camino”. Aparte son mis amigos. Trabajamos de manera muy grupal, con estructuras muy horizontales donde intercambiamos roles. Somos una gran familia. Nuestros hijos empiezan a venir a los rodajes, y el que no está filmando cuida a los hijos del otro. Entonces se arma una cosa medio de circo que es muy linda y que posibilita que las películas se hagan como se hacen, con experimentos, o sea de prueba y error, como en el caso de Ezequiel en Trenquen Lauquen. No era actor, y fue ir probando mucho en el rodaje para ver cómo funcionaba. Son cosas que no puedes hacer en una estructura industrial.
- ¿Os ganáis la vida con las películas?
- Lo poco que generan se reparte entre la gente que ha trabajado en ella y va a financiar otras películas. Nosotros cuatro trabajamos de cien cosas más, aunque todas relacionadas con el cine. Todos somos docentes, todos trabajamos en las universidades. Mariano escribe guiones para la industria, Alejo es montador, yo estoy ahora en Madrid con una tutoría. Somos un grupo que se sostiene gracias a que trabajamos mucho por fuera y no le exigimos a la estructura, ni a nuestras propias películas, que nos den dinero. Es como una forma de vida. Es realmente como algo natural que uno hace medio sin parar, todos los días, a cada momento, y donde todas las familias terminan estando involucradas.
- Está claro que compartís un cierto sentido del humor, ¿no crees?
- Sí, sí, sí. De hecho, en los últimos años, además de las películas del hiperyo, de la autoconciencia, de la autobiografía, del solucionar los problemas emocionales a través de películas, etcétera, aparece mucho el cine serio, como la idea de que el humor desprestigia, como si el humor no fuera una forma de mirar el mundo. Casi la única manera de hacerlo. Tenemos mucho humor en la vida también. Entonces para mí también es ubicarse en un lugar muy natural porque nos sale y porque nos interesa trabajar el humor. No hay que tenerle miedo al humor. En algún momento, se instaló la idea de la comedia como un género menor, y si uno piensa en la historia del cine está, no sé, Renoir. Ahora es como que hay que ser un director serio y decir cosas importantes sobre el mundo, con conciencia social, afinidad con la agenda política. Es como una exigencia de una moralina tremenda y me parece que el humor rompe con todo eso.
- Y la ciencia ficción también.
- Sí, después de la primera parte, que es un poquito más clásica, la segunda es más explosiva, va hacia la ciencia ficción, y eso genera una dificultad en ciertas audiencias, porque se aleja demasiado del mundo, como si el cine tuviera como obligación de siempre estar cerca de la realidad. Si hay guerra en Ucrania, cómo te vas a poner a hablar de estas pavadas...
- ¿Qué crees que distingue tu cine, más allá de que seas mujer, del resto de El Pampero?
- Qué sé yo, sólo ahora empiezo a entender, viendo las otras películas. Siempre hay un juego con la literatura, o con insertar un personaje extranjero que pueda ser espectador de su propia vida. Eso pasa en todas las películas que hice. Y un poco el trabajo con el misterio. No sé, es algo que todavía se está fabricando. En una entrevista, Ozu dijo que se dio cuenta de cuál era su estilo con su película número 37. Obviamente, no voy a llegar a filmar la misma cantidad de películas. Pero me pareció tan lindo como cuando Agnès Varda dijo: “Hace 30 años que hago cine, y todavía no entiendo qué es esto de las imágenes y los sonidos”. Uno está todo el tiempo volviendo a cero, y después te ves repitiéndote. De hecho, Trenquen Lauquen es una síntesis de las películas que hice antes: aparecen el erotismo, los personajes curiosos, la construcción del misterio a partir de los objetos… Hay una especie de endogamia y de intercomunicación gigante, y no solamente con mis propias películas como directora, también con todas las películas de El Pampero que produje. Vas delimitando las cosas que te interesan, tomas, te contagiás, te obsesionás con ciertas cosas. Es como un poco pronto para entender todavía.
- ¿A qué referencias literarias te referías antes?
- Bueno, siempre están Borges y Bioy Casares; que sé yo, casi sin darme cuenta, Bolaño aparece por todos lados. Mucha gente me lo dice, y yo: “Ah claro, estaba leyendo a Bolaño en ese momento”. Y después puse algunas citas como directas, como los nombres de algunos de los capítulos. La idea de las referencias a mí me parece compleja porque son cosas que uno va como alimentando toda la vida como cineasta.
- Antonioni también está muy presente, y en particular con La aventura, la desaparición fundacional.
- Sí, sí. De hecho, el primer episodio de la película se llama La aventura. Hay planos exactamente iguales que Las amigas. Toda la parte italiana tiene mucho que ver con eso. O sea, ahí son como antojos también, ganas de charlar con Antonioni. Hoy en día es muy difícil hacer ficción con la desaparición de una mujer, siempre hay peligro porque están los feminicidios... Me pregunto por qué Antonioni pudo hacerlo en su momento, sin cargar de peligro al personaje. Ese personaje se va porque quiere, y yo quería hacer una película sobre una mujer que se iba porque quería. Son cosas que te vas encontrando haciendo la película y de repente te ves conversando con la historia del cine o de la literatura casi sin darte cuenta.
