Como una bomba. Así cayó Los puntos ciegos sobre el amodorrado panorama literario catalán. La primera novela de Borja Bagunyà (Barcelona, 1982), publicada originalmente por Periscopi y editada ahora en español por Malas Tierras con traducción de Rubén Martín Giráldez, se ha convertido en uno de los fenómenos de la temporada en dicho ecosistema.
En su haber destaca la voluntad de ampliar los horizontes estilísticos de la narrativa autóctona, jugando con las influencias posmodernas y los nuevos paradigmas de la next generation: nombres como Robert Coover, David Foster Wallace y David Sedaris resuenan en el texto. Pero, dejando de lado los tecnicismos, el libro de Bagunyà funciona también como un artefacto aberrante para hablar de ideas anómalas y, de paso, demoler con sorna instituciones como la universidad, centro de producción de los discursos del saber.
El profesor mediocre Antoni Morella, envidioso porque otro compañero prospera; la obsesiva ginecóloga Sessé, que es su esposa; y un inesperado sobrino estadounidense que llega para descubrir la ciudad son los personajes principales de un texto que abarca con humor la lucha dentro del mundo universitario entre los vanguardistas y la vieja guardia, la dependencia de la investigación de criterios no profesionales o la necesidad de ser conservador en ciertos aspectos de la educación para ser verdaderamente progresista.
Bagunyà está familiarizado con el mundo sobre el que escribe: él ejerce como profesor de Teoría de la Literatura en la Universidad de Barcelona, labor que en los últimos años ha compaginado con su tarea como editor de la revista Carn de Cap y la publicación de diversos libros relatos y del ensayo Trapologia (Ara Llibres, 2018), firmado a cuatro manos con Max Besora. Si no tenemos en cuenta esa última colaboración, el escritor llevaba una década de silencio literario. Tal vez la purga necesaria para llegar y plantearse una gran novela neobarroca que se fuera deformando en función de las voces.
Charlamos sobre todas estas cosas con el autor, que atiende a COOLT desde la escuela de escritura Bloom, que él mismo fundó junto con Lana Bastašić en 2016.
- Quería empezar felicitándote por el Premio de la Crítica Literaria 2022 que acabas de ganar. ¿Te esperabas que una novela tan barroca obtuviera un reconocimiento de este tipo?
- No, porque la mayor parte de las decisiones que tomé escribiendo la novela no tenían en cuenta la recepción. Agarré una propuesta y la fui llevando hasta el límite, con una idea de exceso y deformidad. Cuando uno está en medio de la página 300 deformando una novela, un premio parece algo muy lejano.
- Los puntos ciegos disecciona la universidad. Me preguntaba si, en términos de comedia, atacas hacia arriba o hacia abajo, porque a lo mejor atacabas algo que ya está en ruinas...
- Siendo profesor asociado, para mí era disparar hacia arriba. Creo que la universidad todavía ostenta un poder simbólico y un poder real, básicamente porque puede censurar o imponer una organización de los cuerpos. Sí que es verdad que es un poder en cierta crisis, pero también depende de a qué elemento concreto disparas: hay ciertas inercias que sí se pueden atacar. Al final, uno ataca algo que detesta de algo que quiere.
- El texto es un poco tramposo porque confunde la voz del protagonista y la del narrador. Casi parece que la voz de Morella te va llevando a la postura buenista de decir, “mira, eliminemos las universidades”.
- Para mí, el narrador funcionaba como una caja de resonancia, dependía mucho del cerebro del personaje con el que resonaba. Quería trabajar la complicación de querer algo tanto que no soportas que exista: gente a la que le gusta tanto la literatura que no soporta que haya escritores vivos. Lo vivo siempre es imperfecto, mientras que una idea muerta siempre se puede modificar. Hay una crítica de Morella a la universidad que no se sabe si se la hace por amor o cinismo. Me alegra mucho que comentes lo de la confusión, porque está ahí, en su modo de querer, que puede terminar destruyendo lo que quiere. Para mí, esa era la idea del punto ciego.
No se puede ver si no se deja algo fuera
- Hablando de punto ciego, no sé si a la hora de escribir el libro tenías en mente el ensayo El punto ciego de Javier Cercas, que es casi una teoría sobre lo fantasmal en la novela, y, por otro lado, las teorías psicológicas de la escritura que hablan de crear personajes con disonancias cognitivas.
- No partí de Cercas sino del libro de Paul De Man Visión y ceguera, en el que hay un discurso deconstructivo de la teoría literaria. De Man sostenía que en la producción del saber siempre había un punto de ceguera. Lo que hacía era decir que, para poder ver, uno debe ser ciego. No se puede ver si no se deja algo fuera. El trabajo de la novela fue aplicar esa idea a todo. Y ahí está también el factor psicológico que mencionas: un punto ciego que es el nervio óptico, y el que a todos se nos escapa algo.
- En la novela, cuando hablas de El Funcionamiento, ¿te refieres a la burocracia kafkiana o la organización universitaria tiene ya un punto tan posmoderno que ni siquiera Kafka logró imaginar?
- Tiene algo de kafkiano, pero también tiene el componente de Joseph Heller en Trampa 22 releyendo a Kafka. Trampa 22 es ese funcionamiento por el cual una lógica termina comiéndose a sí misma. Fue una novela de inicios de los sesenta que terminó convirtiéndose en una frase hecha de la lengua inglesa: Catch 22 se refiere a esta lógica del funcionamiento, el modo como siguiendo una lógica terminas produciendo lo contrario.
En la universidad, se supone que entro para hacer una investigación, pero para poder estudiar tengo que dar cuantiosas clases, luego tengo que acreditarme, cosa que me quita todo el tiempo que necesito; eso es una trampa 22. Luego está la parte perversa en la que no puedes preguntar cómo funcionan las cosas; tienes que saberlo ya, pero nadie te lo cuenta. Hay un saber sin saber siendo parte de algo que no se comprende y que produce absurdo. Ahí está esa tradición kafkiana y helleriana que me parece hilarante.
- Ha llegado el momento de ponernos comparatistas. Me gustaría saber si te sientes más hermanado con Laura Fernández, compartiendo el humor y empleando técnicas posmodernas; con Isaac Rosa, que ha dedicado muchas novelas al trabajo; o si, finalmente, resuena ahí algo de Adrià Pujol, que también comparte ese espíritu de trabajar con el catalán.
- Entre los autores peninsulares, con Laura me entiendo superbien. Compartimos referencias y lecturas, y nos une la pasión de contar historias que en su caso llevan al delirio de personajes y en el mío tienen más que ver con los fractales de las notas de pie o los paréntesis, que expanden el universo. A Rosa lo he leído menos, pero sí vas con el tema social, sí.
Con Adrià Pujol y otros autores catalanes como Max Besora y Rubén Martín Giráldez comparto la pasión por experimentar con el lenguaje. A lo mejor Adrià tira más por el léxico lisérgico y yo lo hago más por un lugar sintáctico, pero claramente estamos hermanados: no buscamos un grado cero de la lengua, sino lo contrario. En el caso de Rubén, comparto casi una poética de la voz. Eso me pasa también con Max, aunque él va hacia el mundo del pulp, del gore; con cierto trabajo con el género que me parece brillante, pero en el que ya no nos parecemos tanto.
Me reconozco en ellos de manera muy distinta, eso me parece bonito: parecerte a mucha gente y a la vez no parecerte a nadie.
- Ya que mencionas a Rubén Martín Giráldez, quería saber en qué medida ha conservado él las deformaciones del lenguaje de cada personaje en la traducción al castellano.
- Con Rubén ha ido todo muy bien porque nos sentíamos hermanados siendo autores muy distintos. Él me escribió diciendo que se sentía como en casa con el libro. Entonces el trabajo no fue tanto con Rubén como con Guillermo y Nico, los dos editores de Malas Tierras, que sí hicieron una gran labor revisando finamente la traducción.
- Hay una línea que une a Robert Coover —referente de la literatura posmoderna— con Quim Monzó —gran renovador de la narrativa catalana contemporánea— que luego conecta contigo. Quería saber hasta qué punto es colonial o no está obsesión con los modelos narrativos estadounidenses.
- Seguro que hay un punto colonial desde el momento que la industria norteamericana ha sabido exportarse durante todo el siglo XX. Hay un punto, que hablé con Laura [Fernández], en el que debemos reconocer que nos hemos educado leyendo a yanquis, a anglosajones. Justamente el elemento colonial en la novela es Olof, el hijo de un catalán que vive en Estados Unidos y viene aquí a hacer las Europas.
Hay una parasitación de imaginarios, pero en la propuesta del texto lo que interesa de los posmodernos yanquis es que hacen de ese su tema: la forma es política, el lenguaje es ideológico, uno no puede escribir inocentemente. Ahí es donde hay una tensión entre mis referentes imperiales, que a su vez me da las herramientas para pensar dicha colonización.
Hace años que no leemos textos, sino que consumimos autores
- La segunda pregunta respecto a esa tradición viene con anécdota. Me encantaba David Foster Wallace hasta que escuché un texto suyo en la ceremonia de graduación de una escuela católica. Empleaban su crítica a la vida contemporánea para reivindicar la necesidad de una espiritualidad para no acabar en el vacío nihilista que a veces representa el suicidio de Foster Wallace. ¿El sendero destructor de los posmodernos es esencial o es algo que puede evitarse?
- Creo que uno de los caballos de batalla de Foster Wallace era cómo salir de lo nihilista y solipsista de los posmodernos. Sus intentos constantes tenían que ver con la intención de agujerear la metaficción para que no se convirtiesen en textos que hablan de sí mismos. Eso ya se hizo en los sesenta y cuando él se sienta a escribir en los noventa sabe que simplemente ya no lo puede repetir.
Su lucha tenía que ver con cómo reconstruir un vínculo. Su problema y el de Richard Ford, aunque no se parezcan en nada formalmente, es cómo vincularse con ellos mismos, con el trabajo, la pareja o la sociedad. La psicosis nos desvincula a todos, en cambio la neurosis nos liga. El tema para mí era no quedar en un texto que solo destruyera: quería preguntarme cómo traspasar un saber, cómo articulo mi presente en el futuro. Estamos abocados a vivir en comunidad y a la vez somos herederos de un siglo XX que ha hecho muy difícil establecer vínculos.
- Los ecosistemas literarios no existen por sí solos. En el caso de la literatura catalana, pareciera que no tiene tanto peso el libre mercado como el sistema de subvenciones que condiciona ciertas propuestas. ¿Hasta que punto el autor está condicionado por el sistema en el que trabaja?
- No creo que el sistema literario catalán esté más subvencionado que otros. En Islandia o en Noruega, si eres un escritor puedes tener becas vitalicias o de veintipico años, y nunca pensamos que ese sea un problema para los autores de ahí. Eso no existe en Cataluña. Lo que sí está muy subvencionado es la traducción a otras lenguas, pero eso no impacta en el tipo de obra que uno escribe.
Sí hay un problema cuando el escritor decide que lo que quiere es ganar tal premio o postularse a ciertas distinciones. Es lo que sucedió con Javier Cercas cuando ganó el Planeta. Es evidente que si Cercas escribe para ser ganador tendrá en cuenta el criterio de Planeta, que quiere algo que pueda vender masivamente. A mí eso no me afecta porque jamás he tenido una subvención. Yo voy haciendo lo mío, y si luego hay alguien que quiere publicarlo… Me preocupa más una cierta lógica de mercado. Si uno se plantea escribir para ser traducido al inglés, puede fijarse en que la sintaxis se empobrece.
- Hablando de condiciones materiales que condicionan al autor, para despedirnos quería preguntarte por el imperativo de estar en redes sociales y las confusiones a nivel de comunicación que generan.
- Ya hace unos años que no leemos textos, sino que consumimos autores. Hay una tensión interesante entre el texto y la expectativa de un autor, nos interesan mucho sus perfiles políticos, su identidad, si fundan una comunidad, etcétera. Es una especie de dilución de lo que antes era un texto opaco, tipo Pynchon que tira un texto y nadie sabe nada de él pero que funciona; ya no estamos en ese paradigma.
Eso no quita que a mí a nivel personal las redes me incomoden bastante. Hay momentos en los que si no fuese por la Escola Bloom me saldría de redes feliz. ¿Por qué yo asumo que cuando un tipo en Twitter dice algo eso es verdad? ¿Por qué uno no puede inventar un personaje? Uno no debe olvidar que ahí hay siempre una construcción.
