Después de un accidente aéreo, lo primero que se busca es la caja negra.
Tal objeto tiene la virtud de soportar caídas en altura, golpes rocosos, incineraciones y, al menos por un tiempo, tocar el fondo del océano sin destruirse. Vale aclarar que lo único que tiene de caja negra es su significante. En realidad es un dispositivo compuesto con dos o tres cajas, pintadas de naranja o amarillo para facilitar su hallazgo. En su interior lleva una grabadora de conversaciones y la unidad de adquisición de datos técnicos, donde se registra toda la información del vuelo. Gracias a las cajas negras se pueden conocer las causas del 90% de los accidentes aéreos.
Si el mundo se cae a pedazos en una decena o centena de años —como auguran la crisis climática, el loop de amenazas nucleares y la propagación de pandemias inéditas—, sería oportuno tener algún geolocalizador que nos permita llegar a la actual calle Castillo, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Y, si el aparatito funciona, detenernos en la numeración 1448, frente a una puerta negra que nos dobla en altura. Tocar el timbre, en el caso de que siga existiendo. Esperar unos minutos con las manos en los bolsillos, porque, aunque el mundo ya no exista, la elegancia ante todo. Y, si no nos atiende nadie, tirar la puerta a patadas o forzar la entrada con una barreta. Adentro, indestructibles, nos vamos a encontrar con pilas de libros de la editorial Caja Negra. Más de cien títulos que arman una cartografía de voces, imágenes, sentidos, ideas, datos y sonidos que nos van a ayudar a entender los motivos del accidente autogestionado que el capitalismo hizo con el mundo.
Ezequiel Fanego, uno de los fundadores y editores de Caja Negra, no está del todo cómodo con la reducción del nombre de la editorial a su sentido catastrófico. Sentado en una silla aerodinámica, frente a una ventana que da a la cúpula de un paraíso o de un plátano, dice que el nombre fue una inspiración estética: “Al principio estaba más vinculado a la cuestión del accidente, de la tragedia, del avión, el registro que quedaba luego de un accidente. Una idea de que la editorial funcionaba como una especie de caja negra. Pero, después, a partir de otras lecturas, nos interesó que tenía algo maldito, de la negritud, del post-punk, de la caja negra. Lejos de las interpretaciones cerradas, lo vinculamos más a construir un emblema visual que no tuviera un sentido unívoco con lo que significase.”
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En el origen estuvieron las obsesiones. Una suma de lecturas que iban desde Bataille hasta Castoriadis, pasando por Artaud, Dick, Ballard, Ezequiel Martinez Estrada y el Nietzsche de Deleuze, entre muchos otros. También una devoción por el lado salvaje de la cultura, por estéticas y vanguardias del siglo XX que, en el XXI, la mano libre e invisible del mercado estaba canonizando. Y, sobre todo, un sonido que no fue sólo musical: el post-punk, una escena que exploró zonas y mezclas inesperadas que siguieron radiando hacia adelante.
Ezequiel Fanego y Diego Esteras, la otra cabeza de la editorial, compartían esos mundos, mejor dicho, esos submundos. Se conocieron “en contextos más bien políticos”, en palabras de Ezequiel. Diego venía de rodar por espacios de reflexión política en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Ezequiel, estudiante de Sociología, trajinaba espacios anarquistas custodiados por las miradas de América Scarfó y Severino di Giovanni. Ambos compartían una pregunta existencial: qué hacer con esos intereses literarios, estéticos, siempre atravesados por la música, en sus orígenes.
“La idea de armar una editorial surgió de un modo inesperado o inconsciente”, dice Ezequiel, mientras se acomoda el pelo castaño que le cae por un costado y le cubre un aro en forma de argolla. “Surgió de una búsqueda vital a una pregunta que nos presenta el capitalismo: de qué queremos vivir”.
Caja Negra nació en 2005, un meteorito del big bang editorial que se dio en Argentina entre los años 2003 y 2006. El poeta Cristián Di Napoli, en una semblanza por el decimoquinto aniversario del sello, define el clima de época: “(...) alejarse de la gran edición internacional (bestseller o de culto) no era tanto adentrarse en pequeños proyectos como salirse de todo mercado, indie o mainstream, y respaldar el tráfico de libros enteros en fotocopia. Del descolor a la sinestesia, el salto fue así. La política podía tener su váyanse todos; el mundo editorial ya se había ido y, bueno, que vengan todos, como sea. Y vinieron rápido, de golpe y en banda, como dijo Luca Prodan que vino el punk a una Londres aburrida y estancada”.
La primera advertencia que recibieron Diego y Ezequiel fue “no se metan con eso que es un quilombo”. Ninguno tenía idea por dónde empezar. De a poco, durante dos años, entraron en contacto con editores, escritores, diseñadores, que les fueron explicando generosamente qué hilos debían tirar. Ezequiel nombra a Damián Ríos y a Damián Tabarovsky, editores de Interzona en esos años; al escritor Marcelo Cohen, que les acercó libros de los cuales tomaron ideas para el diseño; a Juan Ventura, director de arte de la revista Inrockuptibles; y el aporte fundamental de la artista Sofia Durrieu, que para el diseño de las tapas tomó la influencia de sellos discográficos post-punk que todos compartían, una línea que continuó desarrollando la actual diseñadora, Consuelo Parga.
- Cuando surgió la idea de la editorial, ¿qué libros buscaban hacer?
- Queríamos que tener un libro de Caja Negra fuera una experiencia estética también, no sólo de lectura. Peter Saville, el diseñador del sello Factory Records, decía que cuando diseñaba la tapa de los discos él intentaba crear ambientes para que los discos suenen. Ambientes visuales. Algo así buscábamos con las tapas. Que cada tapa sea como el ambiente visual donde cada libro funcione.
- ¿A qué lector apuntaban en un inicio?
- Apuntábamos a un lector cuya relación con los objetos culturales sea un fetichismo parecido al que tenemos nosotros. La brújula éramos nosotros, nuestras obsesiones. Uno no es tan especial. Si nos obsesiona a nosotros tiene que obsesionar a alguien más, pensábamos. Si nos gusta y les gusta a nuestros amigos, tiene que moverse.
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Y se movió.
Caja Negra salió a las librerías y ferias con dos colecciones: Numancia y Synesthesia. La primera y fundacional estaba más vinculada a la literatura, al ensayo poético, a los diarios de escritores y a la compilación de entrevistas. “Nuestros primeros ejercicios editoriales fuertes tuvieron que ver con armar antologías, mapeos, una mirada retrospectiva, arqueológica. Esa cosa de rescatar algo que había quedado fuera de cierto radar cultural, nosotros nos propusimos hacer esa tarea. Rescatar experiencias contraculturales que eran inspiradoras. Ver el pasado como insumo para pensar el presente”.
En ese primer movimiento, lo que volvieron a poner en el radar fue un catálogo donde conviven —no siempre en armonía— una antología sobre el decadentismo con textos de Jorge Baron Biza y un compendio de entrevistas con Ballard, entre otras joyitas. La segunda colección, Synesthesia, tiene como eje pensar las imágenes y la música.
- Synesthesia es una colección atípica, al menos en el mercado hispanoparlante. ¿Cómo la pensaron y qué buscaron abarcar?
- Synesthesia abre una línea de exploración, en especial en la música. Veníamos de sacar los libros de cine y veíamos un territorio inexplorado en español. Esa búsqueda surge de una profunda insatisfacción: siempre fuimos muy melómanos, de investigar y de encontrar poco. En ese momento estaban saliendo los blogs especializados, donde podías bajar mil discos, pero no más que eso. Ni siquiera en internet había mucha información acerca de la música. Todavía esa información seguía circulando en tu relación personal con un disquero. Yo iba mucho a Parque Rivadavia o a disquería Abraxas, y todo circulaba en el mano a mano. Los libros de música que había eran de fotos de rockstar o alguna biografía. Incluso en las librerías, la zona para libros de música era mínima, en el fondo, en un rincón de los libros de arte. Nuestro interlocutor para esa colección fue Pablo Schanton.
Synesthesia incluye varios hits de la editorial que, como los buenos clásicos, la banda sigue tocando y reeditando. Se destacan Generación Hip-Hop, muy leído y curtido en la escena local argentina, y La historia secreta del disco, de Peter Shapiro. Pero, sin dudas, a la cabeza hay un nombre que funciona como una puerta que, en simultáneo, es llegada y salida: Simon Reynolds.
“Para nosotros fue una apuesta total. El primer libro que sacamos fue una antología de Simon Reynolds, Después del rock. La armamos en diálogo con Reynolds y Pablo Schanton. Fue la primera vez que hablábamos con un autor vivo. El primer trabajo con lo contemporáneo mano a mano. Esa línea nos fue dando muchas satisfacciones y a la vez dando confianza en nosotros mismos. Ver que no dependíamos de Burroughs o de Bataille para sostener la editorial.
- Los libros de Reynolds son hits de la editorial. ¿Qué otros hitazos tienen?
Hay una línea de hits que fueron bancando la editorial. Van variando por colecciones. De Numancia, los que tenían que ver con investigación editorial: Patafísica, Argentina beat. Después los de música, que marcaron fuertemente la editorial. De Futuros Próximos, claramente los libros de Mark Fisher, el emblema de la colección, el autor que condensó todo lo que veníamos haciendo
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Ezequiel mira los libros de la editorial que tiene en un estante de la oficina, que cruza el ancho de la mesa donde trabaja a diario. Se detiene en cada lomo como si fuese una foto que lo lleva a un día específico o a un momento en la etapa de crecimiento de la editorial. En el centro, y con más ejemplares, están los libros de Futuros Próximos. Mientras los va sacando de a uno, Ezequiel cuenta que la experiencia con los libros de música anticipó esta colección. “Si bien tienen distintos objetivos, fueron los primeros pasos hacia una publicación más contemporánea. Nos dimos cuenta de que podíamos proponer autores que nadie conociera y eso generará incluso mayor interés.”
- La colección Futuros Próximos es una especie de segunda vida de la editorial. ¿Cómo nació?
- Nace de un modo orgánico. Ya había un Futuros Próximos en germen. El tipo de escritura ya estaba en la editorial. Un tipo de ensayística no académica, vinculada a los consumos culturales más populares o contraculturales. Una colección de ensayos sobre problemas de tecnología, política, estética, arte. Que no sea lectura para un estudiante universitario nomás, sino que sea una caja de herramienta para alguien que anda buscando lidiar con las cosas que están pasando.
- ¿Qué demandas o agujeros veían que necesitaban cubrir?
- Surgió en un momento medio bisagra, donde sentíamos que el mundo estaba cambiando vertiginosamente y veíamos que no había un registro en la publicación de ensayística en español de eso. Se seguían publicando y discutiendo a los mismos autores, cuando de repente había un montón de otros que estaban pensando en tiempo real, sobre cosas que nos estaban pasando ahora. Lo vimos en un par de libros pero no teníamos el contexto para publicarlos. Y empezamos a encontrar uno, dos, tres, y cuando diseñamos el contexto teníamos treinta para publicar.
- ¿Cuáles fueron los títulos de largada?
- Los primeros fueron Los condenados de la pantalla, de Hito Steyerl y Franco Berardi, y Volverse público, de Boris Groys. Los condenados nos había gustado mucho porque arranca citando a los Stranglers, una banda de post-punk inglesa. Cuando vimos eso fue ¡bien!
- Como lector de Futuros Próximos, muchas veces quedo encerrado entre el deseo y la asfixia. Son ensayos muy lúcidos sobre el aquí y ahora. Como editores, ¿qué les genera tanta lucidez desesperanzadora?
- Creemos que es algo epocal. Me recuerda a una frase de una película de ciencia ficción: la paranoia es un estado superior de la percepción. Hay algo de cierto ejercicio crítico que puede ser paralizante si solo se queda en ese movimiento, en ese primer momento de la crítica. A nosotros, quizás yendo a una lectura más sutil del catálogo, es algo que siempre nos preocupó. Y más cuando vimos que la búsqueda crítica había quedado bastante clara.
- ¿Cómo lidiaron con esa preocupación?
- A partir de ciertos diagnósticos nos empezamos a preocupar por la dimensión propositiva de la colección. Por ejemplo, cuando publicamos Realismo capitalista, le agregamos un texto final —Deseo postcapitalista— que no estaba en la versión original, porque sentíamos que ese libro tenía que terminar con una salida. Ese gesto está en la colección. Pienso en otros libros como Aceleracionismo, Gobernar la utopía, Terraformación, Xenofeminismo o los de teoría queer. Libros que nos interesó publicar especialmente para complementar esa mirada distópica, asfixiante, que nombrabas.
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Este año Caja Negra lanzó una colección de ficción, Efectos Colaterales. Libros que recurren a la imaginación literaria, a la ficción especulativa y a otros registros, como los diarios online, para leer lo contemporáneo. Los primeros títulos que distribuyeron fueron Vaquera invertida, una “autobiografía sexual” de la crítica y escritora australiana McKenzie Wark, y Miles de ojos, una novela “a medio camino entre la weird fiction y la literatura pulp” del escritor boliviano Maximiliano Barrientos.
- Siempre coquetearon con la ficción en su catálogo: pienso en los libros de Baigorria, María Negroni, Artaud, Kerouac, por nombrar algunos. ¿Por qué lanzar ahora una colección exclusiva de ficción?
- La literatura siempre estuvo presente en la editorial. Hay una línea beatnik-decadentista-patafísica, a veces como referencia. En la colección Futuros Próximos de ensayo hay un imaginario narrativo de la ficción que está presente. Y siempre tuvimos una añoranza, un deseo de avanzar con esa línea.
- A diferencia de Futuros Próximos, donde hay una actualización de lecturas de autores críticos, Efectos Colaterales se inserta en un ecosistema de ficción muy rico. En términos editoriales, ¿qué le aporta a Caja Negra?
- Nuestro objetivo era tratar de encontrar una insistencia en ciertas temáticas en las que ya venimos trabajando, y encontrar su traducción, su formulación en el campo literario. Tenemos un doble interés. Por un lado, apuntar a los lectores que ya tenemos. Poderles presentar un campo de la ficción en la que se sientan reconocidos y vean una continuidad. Por otro lado, sabemos que hay un lector potencial de Caja Negra, al que le interesan mucho los temas de Futuros Próximos, pero a veces se siente un poco lejos del ejercicio de lectura de esa colección. Por ahí son lectores que nos acompañan en las colecciones de música, cine, y que en la de ensayo tienen cercanía con los temas, pero se quedan fuera del lenguaje.
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En un texto celebratorio con motivo del 15 aniversario de Caja Negra, Leonora Djament, editora de Eterna Cadencia, recuperaba una definición del mítico editor italiano Giulio Eiunadi, para quien “la edición era como un laboratorio: un laboratorio de ideas, de investigación, de retórica. (...) Caja Negra es una de las editoriales del siglo XXI que sigue con más convicción ese camino, proponiéndoselo o no. Pero, además, lo lleva a sus límites.”
Desde hace unos años, Caja Negra viene desarrollando eventos y acciones culturales que desbordan a los propios libros que editan. Tanto en España como en Argentina, o en otros países de Latinoamérica a los que llega y se lee su catálogo, se puede ver su presencia en el armado de ciclos de cine, muestras en museos y galerías, videos de producción propia, intervenciones artísticas, cursos o fiestas. Como escribió con acierto Djament, “Caja Negra sacó los libros de los anaqueles de las librerías y las bibliotecas y los acopló con otras experiencias urbanas para que no solamente el lenguaje sea un virus burroughsiano, sino que la máquina editorial sea ella misma un virus que ponga en estado de interrogación al mundo.”.
Quizás, cuando del mundo no quede nada, al abrir la caja negra machacada por el fuego y el óxido, sólo tendremos el testimonio de las preguntas que fueron publicando.
