Daniel Saldaña París es un escritor mexicano. Le podríamos agregar el adjetivo “joven”, si nos sumamos al consenso del mercado literario que considera joven a cualquier escritor sub 40, aunque pague cuentas de luz y gas, una hipoteca o le cambié los pañales a su hijo. En 2017 fue parte de la segunda edición de Bogotá 39, el evento que organiza Hay Festival de Cartagena de Indias para seleccionar a los mejores escritores de ficción latinoamericanos menores de 40 años. Como si fuese una apuesta a mediano plazo, en esa lista se barajan hombres y mujeres con pocos títulos escritos, pero con mucha proyección. Con el tiempo, la obra en construcción de cada uno va corroborando o desestimando tal selección. El año pasado, Saldaña París publicó con el sello Anagrama los libros Aviones sobrevolando un monstruo y El baile y el fuego. El primero es una compilación de textos escritos a pedido, tanto para revistas como estimulados por el circuito internacional de becas. El segundo es una novela, finalista del prestigioso Premio Herralde. En ambos títulos, Saldaña París entra y sale del cuadrado que al parecer lo obsesiona: el dinero, las ciudades, la construcción narrativa de una vida y, sobre todo, la imposibilidad de volver adonde se fue feliz, en el caso de que ese lugar o vínculo haya existido. En estas dos obras, el escritor también se aleja del género que lo parió, la poesía, pero no se desprende de ella. Y en ambos libros, además, viene a corroborar la presencia de su nombre en la lista que presagiaba a las nuevas voces de Latinoamérica.
Hasta el momento, Saldaña París había publicado los libros de poemas Esa pura materia (2008) y La máquina autobiográfica (2012) y las novelas En medio de extrañas víctimas (2013) y El nervio principal (2018), que salieron por la interesante editorial Sexto Piso. Si bien tuvieron buena circulación entre lectores curiosos, atentos al brillo y a la oscuridad de lo contemporáneo, no llegaron a la mayoría de las librerías de habla hispana. En ese sentido, Anagrama, con su corona color crema, viene a darle a Saldaña París un lugar en las mesas de novedades para que pueda ser conocido por nuevos lectores.
En la actualidad, Saldaña París vive en México. Va saltando, semana a semana, desde sus casas en Cuernavaca y en el DF, donde nació en 1984. Una mañana, soportando la diferencia de horario con Argentina, prendió su computadora para hablar vía Zoom con COOLT, con una cuota mínima de cafeína en su cuerpo, despeinado y con los anteojos redondos bien enfocados. Como en las buenas novelas, no empezamos por el principio de la historia, de su historia como escritor.
- Aviones sobrevolando un monstruo es tu primer libro que circula masivamente. Es un libro particular para conocer a un autor de ficción. Por un lado, es un libro de no ficción —mezcla de ensayo y crónica—. Por otro lado, es un libro muy personal, donde se vislumbra que el protagonista y el narrador son la misma persona. ¿En qué lugar lo ubicarías en tu obra?
- Aviones me parece una buena forma de presentarme. Es verdad que es atípico, un libro raro, que tiene algo de pedacería. Está hecho con cosas ya publicadas y con algún texto inédito. Pero me gusta que sea muy personal, que sea lo primero que se lea.
- El libro remite a un pacto autobiográfico con el lector. Es decir, desde la nota preliminar parece decirle: lo que te cuento es cierto, sucedió, pasó por mi cuerpo y ahora le pongo voz y letra. ¿Cómo te llevás con la lectura y la escritura autobiográfica?
- Es una de mis obsesiones. Pero siempre también como con cierto recelo, con un poco de desconfianza, frente al género y a la etiqueta de literatura del yo. La idea en Aviones era escribir algo parecido a la literatura del yo, pero donde el yo no es unitario, y no se presenta como uno solo, sino que hay algo medio poliédrico en esa construcción, algo medio derretido. No juegas a construir un personaje que se da como un bloque, como algo completo, sino como algo que se va descascarando, que podrían ser varios en realidad. Porque mi relación con mi propia vida es así. No me la imagino como algo lineal, sino que la veo fragmentada, y a veces no cuadran las cosas. Ni siquiera en términos de cronología puedo hacer un relato coherente de donde estuve cada año, hay veces que siento que estuve en dos lugares a la vez.
- En ese sentido, parafraseando uno de los versos más citados de la historia universal, podemos decir “el yo siempre es otro”.
- Claro, me interesan los desplazamientos hacia una tercera persona. Una primera persona que genera por momentos la ilusión de una tercera. Me interesan esos corrimientos. No contar una vida tal y cómo sucedió.
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La historia de la literatura y de una biografía no se puede narrar sin la relación con el dinero. Tanto en la ficción como en la no ficción, resuena la pregunta por el valor de la palabra escrita y, sobre todo, por qué lo hacemos cuando “todo tira para abajo”, como diría Charly García. Saldaña París no tiene una respuesta, tampoco la busca, en todo caso suelta inquietudes como si fuesen girasoles que va dejando en la oscuridad.
- ¿Cuál es tu relación con el dinero? ¿Qué vínculo haces entre tu literatura y el dinero?
- México es un caso particular en relación a la literatura y el dinero. Hay un sistema de becas que no existe en otras partes de América Latina y que tiene sus obvias ventajas, pero también grandes desventajas. Genera una especie de burbuja donde en realidad nadie lee. No existe en realidad la literatura mexicana. No hay una comunidad de lectores lo suficientemente sólida como para sostenerla en términos de discusión, de lectura, de crítica. En lugar de eso, tenemos un sistema de becas que obliga a una especie de cordialidad entre los autores, donde no puedes decir nada demasiado explícito o demasiado mala onda de nadie, porque en cualquier momento esa persona puede ser jurado de una beca o de un premio. Y eso ha afectado mucho al estado de la crítica en México y, por consecuencia, al estado de la literatura nacional. Es algo que viene del dinero, de cómo se financia también la literatura, pero que repercute también, no sé si en la calidad, pero sí en lo que se escribe, en cómo escribimos y en cómo nos relacionamos con la crítica.
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Saldaña París estudió filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, aunque no terminó la carrera. Mientras era estudiante empezó a trabajar como pasante en la revista Letras Libres, en la versión española. Allí aprendió a editar, a discutir con colegas de otras ideologías, a traducir. Tenía en claro que quería ser escritor, pero el modelo de escritor mexicano con el que había crecido como lector durante el siglo XX no era un lugar aspiracional. En sus palabras: “El modelo de escritor mexicano tradicional está un poco en crisis, por suerte. Era un escritor muy cercano al poder. Y sobrevivía de esa cercanía, sea del poder político como del poder económico.”
- En El baile y el incendio este modelo de escritor aparece en el personaje de Argoitia.
- Claro, son escritores que suelen ser más bien conferencistas. Gente que en realidad da igual lo que escriban. Se los reconoce no por su obra, sino porque salen en la tele, comentan la política nacional, el fútbol. Es una figura pública del escritor que vive de esa dimensión mediática. Es un modelo que está bastante en crisis, lo cual me parece muy bien, pero no se entiende qué es lo que va a reemplazar ese modelo.
- ¿Qué modelos le disputan el lugar?
- Acá no hay un modelo de escritor vinculado a la universidad, a la academia. No existe la figura de los estudios universitarios en escritura creativa. Hay pocos escritores en México que estén en la academia y vivan de la academia. Eso es un problema, porque la academia, con todos sus defectos, alimenta la escritura con otras discusiones, teorías, textos que vienen de la sociología, la política, estudios culturales, y luego se terminan filtrando en la escritura.
- Caído el modelo de escritor conferencista, el del escritor de redacciones periodísticas y con poco margen para el de la academia, ¿qué modelo queda para las nuevas generaciones? O, mejor dicho, ¿con qué modelo de escritor te sentís más a gusto?
- Mi modelo fue trabajar en la edición. Aprovechando que hay una fuerte industria editorial en México, y hay una gran tradición de escritores-editores-traductores, como Sergio Pitol o Margo Glantz. Esa es la figura con la que me siento más cercano. Muy pronto me puse a trabajar en edición. Empecé a trabajar en revistas, luego en la industria editorial y ahora estoy transitando hacia la traducción. Fue el modelo que me permitió vivir rodeado de libros y, más o menos, sobrevivir.
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En el 2009, junto a un colectivo de artistas, Saldaña París realizó Método universal de poesía derivada,“un proyecto viejito” que volvió a desarollar en 2019 en el FILBA. En sus palabras, se trata de “un instructivo” para hacer una deriva al estilo situacionista: “Una caminata un poco azarosa por la ciudad, pero tomando como punto de partida un poema. Cada verso es una cuadra de caminata. Si el verso termina en vocal, das vuelta a la derecha, si termina en consonante, das vuelta a la izquierda. Es como si vas caminando el poema”.
Los poemas como guías, como mapas para perderse en las ciudades. En Aviones sobrevolando un monstruo, Saldaña París parece retomar el método. En cada relato va reescribiendo las ciudades que camina: Cuernavaca, Montreal, La Habana, Ciudad de México, Madrid. Ciudades monstruos, ciudades monstruosas, que lo devoran y devuelven siendo otro. Saldaña París las sobrevuela con la escritura y también con las lecturas, con lo que se ha escrito sobre ellas. Las observa, recorre, amplía. Y, como sucede en el relato centrado en Madrid, ‘La orgía nefasta’, las revienta igual que a una piñata llena de vísceras que caen sobre su cuerpo, sobre su autobiografía, sobre su yo.
- La sensación que queda al leer los relatos es que las ciudades no existen. Lo que existen son sus recorridos, las ficciones que las escribieron, los mapas e hilos que podemos ir trazando a medida que las habitamos.
- Pienso a las ciudades como una especie de palimpsesto; una sucesión de capas que conviven de un modo muy natural: la ficción, la historia y la psicogeografía; la capa emocional de las ciudades.
El baile y el incendio sucede en Cuernavaca, el lugar donde Saldaña París pasó su infancia y adolescencia. En la novela, la ciudad está asediada por un incendio que hace irrespirable el aire, un clima apocalíptico demasiado cercano al aquí y ahora de la crisis ambiental. Un fuego que también se mueve y mueve los cuerpos por un baile medieval, demoníaco, que nos recuerda que también estamos hechos con el ayer. En este clima, tres amigos de la adolescencia se vuelven a encontrar en los metros finales de su juventud. Como si citaran a Pavese sin nombrarlo, en sus gestos y palabras parecen decir que no hay retorno posible, ni a la ciudad ni a los vínculos donde han sido felices. Todos somos otros. Natalia, Erre y Conejo lo descubren a las pocas páginas de volver a caminar juntos. La pregunta que sobrevuela al encuentro, es la misma que le hace un joven Homero al Homero adulto, en un capítulo cumbre de Los Simpson: ¿qué has hecho para convertirte en ti?
- ¿Qué te pica de la noción del retorno, que lo tratas tanto en las ciudades como en los vínculos?
- Antes era sin darme cuenta, ahora lo tengo ya más asumido. Hay personajes en mis libros que perdieron una comunidad, que pertenecían a algo o tenían algún sentido de pertenencia, y tienen una especie de nostalgia por la pérdida de esa comunidad. De algún modo buscan reconstruir esa comunidad y fracasan muchas veces en ello, en algunos casos lo logran. Tiene que ver con la intensidad y la estrechez de los vínculos en la juventud, donde hay un nosotros muy claro. El grupo de amigos en la primera adolescencia, luego es algo que empieza a pasar cada vez menos.
- ¿Se pueden recrear las amistades de la juventud en la adultez?
- Supongo que se construye otro nosotros en la adultez a través de los hijos. Quizás tengo muy idealizada la idea de la familia y la paternidad. Estos personajes no lo tienen. Están un poco condenados a vivir como hijos en El baile y el incendio. Hay una condena a la hijidad. Y eso les impide generar nuevas comunidades. Hay una especie de vínculo con el pasado que no terminan de romper, y les permitiría escapar de ese tono nostálgico que por momentos tienen.
- ¿Cómo te llevás con la nostalgia?
-Yo tenía una pelea bastante clara contra la nostalgia, y luego he acabado de asumir que soy nostálgico, que tengo esa propensión, y ya no me peleo tanto con eso. De alguna manera, a mí se me cruza un poco con la historia del arte y con la idea de las vanguardias. Siento que esa juventud perdida es mi idea de las vanguardias. Un grupo de gente con intereses afines, pero que en realidad se reúne a no hacer nada. O a discutir tonterías. Es un periodo, el de las vanguardias históricas, que tengo idealizado. Y me pasa algo medio paradójico, que me emparenta de algún modo con Bolaño, es que tengo una mirada nostálgica sobre la vanguardia, cuando en realidad la vanguardia es la propuesta de la abolición de la nostalgia en el arte. Sobre todo, las primeras vanguardias que tenían como propuesta radical acabar con la nostalgia como valor estético. De algún modo afectivo, relaciono esas comunidades juveniles con la idea de la vanguardia.
- Otra de las cuestiones claves de la novela es el paso del tiempo y sus transformaciones.
- Creo que la novela es un género que trata sobre el paso del tiempo. Me interesan las diferentes formas de vincularse con el paso del tiempo que puedan tener los personajes. Y que haya matices entre ellos. Que no todos se vinculan con el paso del tiempo del mismo modo. Unos están más instalados en el presente, otros en el pasado. Me interesa que la novela sea un mecanismo para ver cómo nos relacionamos con el tiempo.
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El baile y el incendio está compuesta por tres partes. En cada una la voz que narra es la de alguna de las partes del trío de amigos. De ese modo se va armando un artefacto con distintas texturas, tonalidades, perspectivas. En palabras de Saldaña París, “la parte de Natalia se da por el éxtasis, por las danzas, por esa fuerza demoníaca. En cambio, la de Erre es más opaca. Y la tercera parte, la de Conejo, es una voz más juguetona, menos solemne, con más guiños a la oralidad, con una oralidad rara, con expresiones en desuso”.
Todos los personajes llegan a un momento de enajenación, de desdoblamiento, sea a través de la danza, el dolor o el sexo. Experiencias límites donde se pueden ver desde afuera.
- ¿Qué valor narrativo tienen estas experiencias donde uno se enajena?
- El valor narrativo es el desdoblamiento. Hay momentos de la experiencia que al escribirse permiten esta especie de desplazamiento que es, básicamente, la intimidad. La intimidad no es la identidad, no es el yo que se identifica como el yo, sino una ligera distancia que se abre entre el yo que escribe y el yo del relato. Ese espacio que se abre entre el narrador y el personaje, o entre el narrador y lo que sucede en la novela, ese es el espacio de la intimidad. Y a mí me interesa mucho esa capacidad de observarse y verse desde fuera, como pasa en los diarios personales, donde hay esa especie de desdoblamiento que está en el origen de la escritura en general, verse con distancia. Y también la posibilidad de verme a mí mismo con humor, con humor y ternura de las cosas que me pasaron.
- Por último, ¿qué te dejó el paso por Bogotá 39?
- Son ejercicios que no pertenecen al campo de la literatura. Que tienen que ver con la industria editorial, con el marketing y otras cosas. Tampoco tiene la intención de ser una antología que busque afinidades en la generación. Pero dentro de eso, a mí me sirvió para conocer a muchas autoras que no había leído. Rescato que propició lecturas que hubiesen tardado más en llegar. Mónica Ojeda, por ejemplo, que me encanta lo que hace. O Claudia Ulloa Donoso. O Mauro Libertella, que nos conocimos ahí, y luego nos seguimos leyendo. Igual con Diego Erlan. Yo creo que es la parte más positiva de todo eso. Conocer gente, a las autoras y a los autores, es un modo de empezar a leerlas.
